Gadka Szmatka / [info] Artykuły i Wywiady

Wojtek · 2006-01-30 21:18:33

Jacek Sienkiewicz "Trochę odpocznę od imprez"

Jacek Sienkiewicz to jeden z najbardziej znanych i utytułowanych polskich producentów muzyki techno. Jest warszawiakiem, urodził się w 1976 roku, a jak o nim piszą: muzyką interesował się "od zawsze". Po fascynacji hip-hopem na początku lat 90. przyszła kolej na techno - muzykę wówczas mało znaną w naszym kraju. Przywiezione z Berlina winyle zaczął prezentować jako DJ, ale fascynacja brzmieniami z Detroit i minimalem była tak silna, że wkrótce zdał sobie sprawę, że bycie prezenterem to zbyt mało. Efektem prac nad własnymi produkcjami była płyta "Recognition" wydana w 1996 roku, dostrzeżona przez wąskie wówczas grono fanatyków gatunku, którą zdobył sobie uznanie zarówno w kraju jak i za granicą. Recognition to także nazwa niezależnej wytwórni płytowej, którą założył, by popularyzować utwory własne i zaprzyjaźnionych wykonawców. Utwory z debiutanckiej płyty oraz EP-ek zwróciły uwagę zagranicznych DJ-ów, w tym niemieckiej legendy techno - Svena Vatha, dla którego Jacek zremiksował jeden z utworów. Kontakt zaowocował kontraktem podpisanym przez polskiego producenta z należącą do Vatha wytwórnią Cocoon, której agencja koncertowa zajmuje się również bookingiem występów Sienkiewicza. W 2001 roku Cocoon Records wydała album "Techne", a rok temu trzeci longplay "Displaced". Poprzez te albumy oraz występy na żywo (live-acts) stał się artystą znanym za granicą i zyskującym coraz szersze grono fanów. Swoje utwory na EP-kach wydał także w kilku innych niezależnych wytwórniach, jak Klang Elektronik, WMF czy prezentowana na naszych łamach Trapez. Pod koniec zeszłego roku Jacek Sienkiewicz występował w polskich klubach przy okazji promocji projektu Absolut Tracks, dla którego utwory skomponowali prócz niego m.in. DJ Vadim i Wally Lopez. Jest pionierem, popularyzatorem i po trosze wizytówką muzyki techno w naszym kraju. Zawsze sympatyczny i chętny do porozmawiania o muzyce opowiedział nam o swojej ostatniej płycie i projektach na przyszłość.

Jak trafiłeś do projektu Absolut Tracks? Zgłosiła się do mnie centrala Absoluta ze Szwecji. Podejrzewam, że szukali artysty z kręgu muzyki klubowo-elektronicznej, który byłby rozpoznawalny również za granicą, no i w sumie nie mieli za dużego wyboru (śmiech).

Powiedz, jakie korzyści wynikają ze współpracy z taką marką jak Absolut. Czy zyskujesz coś więcej niż promocja własnej muzyki na imprezie organizowanej przez tak znanego sponsora? Jest to wspaniała promocja mnie i mojej twórczości '('linki widoczne tylko dla zalogowanych u�ytkownik�w). Nagrałem dla nich utwór Absolut Sienkiewicz. Spędziłem kilka wieczorów z butelką Absoluta, która była pełna, a potem stała się pusta. Zsamplowałem odgłosy takiej butelki i użyłem jej jako hi-hatu. Z początku głowiłem się jak to zrobić, ale podczas opróżniania butelki przyszły właściwe inspiracje (śmiech).

Czy tytuł krążka "Displaced" (dosł. "wysiedlony"), który nagrałeś w 2004 dla Cocoon odnosi się do konkretnej sytuacji w Twoim życiu? Tak, to możliwe, pewnie tak Nagrywałem ten album będąc w Krakowie, w 2003 roku. Specjalnie wyjechałem, żeby się odciąć od warszawskiego klimatu, znajomych i miałem okazję wynająć bardzo ładne mieszkanie na starym mieście w Krakowie. Uciekłem od wszystkiego i mieszkałem tam sobie przez kilka miesięcy i pracowałem. Chciałem uciec od życia towarzyskiego, trochę odpocząć i w sumie uważam, że mi się to udało.

A kim się w tej chwili czujesz: warszawiakiem czy obywatelem Europy podróżującym do pracy to i ówdzie? Na pewno jestem warszawiakiem, bo tutaj się urodziłem i spędziłem większość swojego życia, czego nie da się ukryć. Nie zwracałem na to specjalnie uwagi, a tworzę muzykę, na którą nie wpływa kultura danego kraju - jest to muzyka w pewnym sensie bez granic. Tak samo odbierają ją ludzie na całym świecie. To muzyka ponad podziałami geograficznymi.

Sądzisz, że taka muzyka mogłaby powstawać w środowisku małomiasteczkowym czy też wiejskim? Nie wiem (śmiech), mogłaby nie powstać, faktycznie. Na pewno jest to element kultury wielkomiejskiej. Może dokładniej nie jest to kultura wielkomiejska, ale skupiająca się wokół miast. Mimo wszystko wiąże się ona z pewnym zaawansowaniem technologicznym, specyficznym spojrzeniem na świat, nowoczesnym...

Jak często obecnie wyjeżdżasz grać za granicą? To bardzo różnie. Tuż po wydaniu albumu grałem za granicą prawie każdy weekend, teraz jest troszkę luźniej. Postanowiłem sobie, że trochę odpocznę od imprez i grania przez najbliższe kilka miesięcy, bo mam zamiar otworzyć własny klub w Warszawie (Jacek zapowiadał, że klub zostanie otwarty pod koniec stycznia 2005, wywiad przeprowadziliśmy kilka tygodni wcześniej- P.N.).

Możesz nam o nim opowiedzieć? Pewnie! Klub będzie nazywał się "1955", a nazwa wzięła się stąd, że będzie się on mieścił w Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie. Pałac powstał właśnie w 1955 i przed wejściem do klubu jest taki oryginalny szyld kamienny z tą datą. Stanąłem sobie w tym miejscu i stwierdziłem, że tak będzie najprościej. Jest też fajna sprawa, że gdy klub zacznie działalność na początku 2005 roku, to będzie akurat 50-lecie Pałacu Kultury. Ten klub to także zakończenie pewnego etapu w karierze (choć nie lubię używać tego słowa), bo pomyślałem sobie niedawno, że około dziesięć lat temu kupiłem pierwsze winyle w Berlinie, pięć lat temu wydałem pierwszą płytę, więc ten klub jest zwieńczeniem pewnego etapu.

Czy to, że jesteś znany w światku DJ-ów i producentów determinuje charakter tego klubu? Będzie to wyłącznie klub muzyczny? Tak, będzie to stricte muzyczny klub i wręcz weekendowy. Otwarty będzie tylko w piątki i soboty, będą to tylko imprezy taneczne. To, że jestem bardziej znany w światku producentów i DJ-ów w Europie będzie przynosić korzyści, bo będę ściągał do tego klubów wielu znajomych za mniejsze stawki, tylko przez to, że ich znam.

Chcesz przez to powiedzieć, że na inaugurację możemy oczekiwać występu np. Svena Vaetha? Svena? Myślę, że może nie na otwarcie i nie w najbliższym czasie, bo w sumie chciałbym zobaczyć jak ten klub się rozkręci, ale jeśli się uda to w połowie roku można by coś takiego zrobić. Nie chcę na początek bukować takich super gwiazd, bo nie wiem czy będzie to funkcjonować. Na otwarcie na pewno będzie super gwiazda, ale nie chcę jeszcze nic mówić, bo nie mam tego potwierdzonego na 100%, a ponadto nie znam dokładnej daty otwarcia klubu, myślę, że będzie to w drugiej połowie stycznia 2005. Na koniec stycznia, 29 na pewno mamy Swayzak Live. Chciałbym wreszcie stworzyć miejsce, w którym mógłbym realizować swoje pomysły muzyczne, zapraszać gości których lubię i których cenię, a ponadto w którym mógłbym też grać, bo w Warszawie trudno mi znaleźć miejsce, w którym mógłbym regularnie grać. Namnożyło się mnóstwo klubów, ale są to kluby mało muzyczne, mało ukierunkowane na specyficzny rodzaj muzyki, bardziej na robienie pieniędzy po prostu, a nie rozwijanie jakiejś kultury. Chciałbym też mieć klub z dobrym nagłośnieniem, o co bardzo trudno teraz u nas

Wybrałeś już system nagłośnieniowy? Mam kilka propozycji od polskich firm, mam też znajomych zagranicą, w Berlinie, którzy nagłaśniali kilka znanych klubów elektronicznych w tym mieście. Mam parę opcji, do których się przymierzam, ale za wcześnie by o tym mówić. Klub jest niewielki, na trzysta osób, czy też mniej, więc nie będzie to olbrzymi sound system - chciałbym, by był dobrej jakości. Nie lubię wielkich molochów, wolę kluby na 200 do 400 osób, w których panuje lepsza atmosfera.

Czy stanowisko DJ-skie będzie tradycyjne, czyli z samymi gramofonami, czy też planujesz zamontowanie odtwarzaczy CD? W tej chwili CD playery są standardowym ekwipunkiem w klubie. Ostatnio po raz pierwszy bawiłem się CD playerami Technicsa wzorowanymi na gramofonach i jest to świetna sprawa. Można grać z płyt CD tak jak z gramofonów, można tworzyć sobie banki z samplami i puszczać zapętlone sample, więc mają one jakby namiastki samplera. Jest mnóstwo zabawek elektronicznych na rynku, które można wykorzystywać nie tylko przy produkowaniu, ale i graniu muzyki.

Przejdźmy do muzyki. W utworze Vintage Point z ostatniej płyty odkryłem dalekie nawiązania do muzyki z Basic Channell. Czy to jedno ze źródeł inspiracji? Nie wiem czy akurat w tym utworze, to znaczy ja się w to nie wsłuchuję, ale na pewno ta wytwórnia miała duży wpływ na to co robię. Właśnie gdy wspominałem o pierwszych wycieczkach do Berlina przed ponad dziesięcioma laty, to trafiałem do Hard Waxu, tego jeszcze malutkiego i kupowałem tam pierwsze płyty Chain Reaction i oczywiście najwięcej Detroit: Jeff Mills, Robert Hood na Tresorze i w sumie też się szczycę tym, że dziesięć lat temu pojechałem i kupiłem płyty, które teraz spokojnie mogę grać, że przez ten czas ani te płyty się nie zestarzały, ani mój gust się nie zmienił co w przypadku wielu DJ-ów nie jest częstą cechą.

Wspomniałeś o Robercie Hoodzie - to kolejna inspiracja, o którą chciałem Cię zapytać... Przy tej płycie nie myślałem właściwie o tym...

Mam na myśli raczej to, że to czego kiedyś słuchałeś gdzieś tam zostaje, w pewien sposób przefiltrowane... No to raczej przy początkach moich produkcji - sześć, siedem lat temu na pewno byłem pod dużym wpływem Roberta Hooda i twórców z Detroit, jak Juan Atkins i Underground Resistance. Jeśli już przy tym jesteśmy, to mniej więcej wtedy, gdy zostanie otwarty mój klub, wyjdzie moja EP-ka z utworami, które zrobiłem do spółki z DJ-em Highfishem, moim bardzo dobrym kolegą z Berlina. Nagrałem je Warszawie latem 2004 i zostaną one wydane w Detroit, na nowym sublabelu Underground Resistance - Soft Curls. Będzie to pierwsze wydawnictwo tej wytwórni i zwieńczenie, podobnie jak wspominałem wcześniej, pewnego okresu, bo po 10 latach u moich mistrzów wydaję płytę.

Nie wiem czy dasz się sprowokować do dyskusji, ale patrząc z perspektywy czasu wydaje mi się, że produkcje Detroit techno i pochodne są właściwie elementarzem DJ-a czy fana, bo wiele stylów, które pojawiły w ostatnich latach, czy też miesiącach, to mody, które przeminęły natomiast produkcji z Underground Resistance czy Chain Reaction słucha się dobrze po dziś dzień? Tak, dokładnie, właśnie o tym mówię i o tym też wspominałem, mówiąc że płyty, które kupiłem 10 lat temu robią na mnie takie same wrażenie jak przed laty. Świetnie nadają się do grania i do słuchania. Ciekawe, że to wszystko wraca: patrząc na nowości w sklepach można zauważyć mnóstwo reedycji tych klasyków, jak Carl Craig czy Juan Atkins, tych płyt, które wychodziły co najmniej dziesięć lat temu w małych nakładach i stały się z czasem rarytasami.

Tytułowy utwór Displaced to właściwie trzyczęściowa suita. Czy złożyłeś go w całość z trzech różnych, zrobionych niezależnie utworów, czy też od początku myślałeś o takim długim numerze? Hmm... Szczerze mówiąc to nie pamiętam (śmiech). Nie mam wzorów na robienie utworów. Czasem jest to impuls, pomysł, który od razu staram się przełożyć na dźwięki. Czasami siadam i mogę stworzyć utwór w jedną noc siedząc non stop i robiąc, a czasami jest wracanie do jednego zarysu i udoskonalanie pomysłu, co może trwać dla odmiany miesiącami. Ten utwór był jednym z tych, które robiłem długo i on po prostu "wydłużał" się i zaobserwowałem, że właściwie można byłoby z niego zrobić dwa lub trzy kawałki, ale postanowiłem stworzyć jeden, taki "monumentalny" z ciekawą końcówką, którą nagrywałem będąc w Krakowie. Są to odgłosy ulicy, szumy i trzaski, biegałem z mikrofonem wokół domu, ponagrywałem trochę takich dźwięków i stworzyłem utwór tytułowy.

Często zdarza Ci się zbierać materiał na płytę w taki właśnie sposób, nagrywając coś z ulicy i potem przerabiając takie dźwięki? Nieczęsto, przyznam. Częściej generuję takie dźwięki w studiu, robię to z sampli, które generuję w studiu na instrumentach, a nie z dźwięków, które pochodzą z otoczenia. Oczywiście były takie momenty, gdzie takie dźwięki wykorzystywałem, ale ogólnie mówiąc rzadko mi się to zdarza.

Puśćmy wodze fantazji i pomyślmy o futurystycznej koncepcji - możesz korzystać z nagrywarki plików i samplera, który jest podłączony do Twojego ucha i uruchamiasz go za każdym razem, gdy idąc słyszysz coś takiego - przyda ci się takie urządzenie? (ze śmiechem) No oczywiście, że chyba każdy chciałby mieć coś takiego. To kwestia jakie częstotliwości chciałbym rejestrować. Na pewno chciałbym mieć takie przenośne urządzenie i myślę o tym cały czas, ale mam ogólnie tyle rzeczy na głowie, że super mikrofon i przenośny rejestrator są na samym końcu rzeczy, które chciałbym sobie sprawić. Te rejestratory mp3 czy mini-dyski to jednak jeszcze nie to

W utworze Junto zawarłeś pośpiech uosabiany przez tempo, ale i odrobinę smutku, nostalgii. Pamiętasz co było inspiracją do powstania tego kawałka. Ten numer jak pewnie zauważyłeś zrobiłem wespół z osobą, która nazywa się Giro Aranja. To pseudonim mojego dobrego przyjaciela, producenta, zresztą bardzo znanego w Polsce, popularnego z innych stylów muzycznych, który znany z jednego bardzo znanego polskiego zespołu połowy lat 80. Mieli wielkie przeboje, grali taki electro-rock, patrząc z obecnej perspektywy. Nie zdradzałem jego nazwiska, ale teraz mogę powiedzieć, że chodzi o Igora Czerniawskiego z grupy na Aya RL. Znam go bardzo dobrze, często się spotykamy. Robi bardzo dużo rzeczy, teraz przeżywa chyba fascynację soulem i r'n'b, produkuje dużo takich rzeczy. Eksperymentował dużo z muzyką clicke'ową i elektroniczną. Znam jego mnóstwo rzeczy, ale niestety nie zostało wydane, materiału ma mnóstwo, ale to chyba bardziej temat na wywiad z nim. Wpadliśmy kiedyś na pomysł, żeby sobie porobić remiksy. Nagrał mi parę sampli, wykorzystałem także jeden, motoryczny, basowy sound, który wykorzystałem w tym utworze stworzony przez Igora. Całą resztę stworzyłem ja. W sumie dużo mu zawdzięczam, na początku pomagał mi dużo ze sprzętem, doradzał w wielu przypadkach. Bardzo go cenię i tę znajomość.

Album ten ukazał się w wytwórni Cocoon. Jaki masz w niej status, nagrywasz dla nich albumy na zasadzie wyłączności? Tak, jest to wyłączność na albumy, ale nie jest to straszny kontrakt, jaki można czasem spotkać w dużych wytwórniach. Jest to kontrakt na albumy, ale podpisane moim nazwiskiem. Gdybym wymyślił sobie jakiś pseudonim i napisał, że jest on wyprodukowany przez mnie, to myślę, że nie byłoby problemu z wydaniem. Zresztą ja z nimi żadnych problemów nie miałem. Na razie w planach nie mam albumu, więc nie myślę o tym, a swobodę wydawania w innych wytwórniach czy w swojej mam pełną.

Czy produkując utwory zastanawiasz się czasem, w której wytwórni to wydasz, czy bywa tak, że zakładasz nagranie utworu dla konkretnej wytwórni, o określonym brzmieniu? Na to też nie ma reguły. Ostatnio przestałem wydawać w innych wytwórniach niż Cocoon, teraz chciałbym się skupić na rozwoju własnej wytwórni Recognition. Było parę razy tak, że miałem kilka czy kilkanaście utworów i gdy ktoś mi zaproponował wydanie płyty to wybierałem z nich, dobierałem je pod kątem pewnej wytwórni. Tworząc muzykę nie myślę, gdzie to ma być wydane. Przeszkadzałoby mi to w procesie tworzenia, takie zastanawianie się. Siadam i robię to co mam w głowie, a później zastanawiam się co mogę z tym zrobić i czy zrobię, bo mam też wiele materiału, który nie ujrzał światła dziennego.

Jak z perspektywy ponad półrocznej oceniasz swój trzeci album, nagrany dla Cocoon Records? Wiesz co... nie wiem... Nie myślę o tym. Następny album dla Cocoon nagram nie wcześniej niż za dwa lata. Na razie chcę sobie zrobić przerwę, ponagrywać dla własnej wytwórni. Mam propozycje z innych wytwórni, ale na razie nie palę się do tego. Chciałbym zrealizować nowe pomysły we własnej oficynie.

Czy taka wytwórnia jak Cocoon płaci Ci z góry za album, otrzymujesz później również udziały od każdego sprzedanego albumu? Wiadomo, że są royalities i to jest chyba standard. Nie wydałem płyty, która nie byłaby w ten sposób rozliczana. Bierze się pewną zaliczkę, a potem otrzymuje się procent, większy lub mniejszy, to zależy od wytwórni, od sprzedanych egzemplarzy. W przypadku albumu są to większe kwoty, ale w przypadku singli winylowych są to bardzo małe pieniądze, bo tych płyt nie sprzedaje się dużo

Jak taka firma jak Cocoon dba o Twoją promocję? Czy jest to rzecz, która po części znajduje się na Twojej głowie? Troszeczkę tak... Raz dbają lepiej, raz gorzej. Wydaje mi się, że moja pierwsza płyta dla Cocoon Records była większym sukcesem i była lepiej wypromowana. O drugiej było trochę ciszej. Było to trochę źle rozwiązane ze strony marketingowej. Wystąpiły pewne problemy natury technicznej z okładką. Wydanie trochę się opóźniło, płyta była reklamowana w gazetach i wysyłana jako demo, a ukazała się dużo później. To też miało trochę wpływ. Widać też trochę załamanie rynku jeśli chodzi o sprzedaż płyt CD, o czym wszyscy wiedzą od paru lat. Mimo, że teoretycznie jestem bardziej znany i powinno się sprzedać ich więcej, to sprzedało się tej płyty na CD mniej niż pierwszej. Jeśli ta płyta pojawia się jako promo CD w kilkudziesięciu egzemplarzach w różnych redakcjach, to niestety ktoś tam komuś skopiuje i pojawia się ona w internecie czy gdzieś, ale to widać ma znaczenie.

Jak podchodzisz do rozpowszechniania muzyki przez internet? Są dwa różne aspekty tej sprawy. To, że ludzie słuchają tej muzyki i ją ściągają jest OK, mimo, że ja nie zarabiam na tym. Nie jestem za udostępnianiem tej muzyki w postaci mp3, które moim zdaniem niszczą jej jakość. Trudno, żeby 50-megowy plik skompresowany do 3 mega brzmiał tak samo. Ja jestem akurat takim producentem, który bardzo stawia na jakość i specyfikę dźwięku, jego kolory, barwy, szczegóły. MP3 zabija te szczegóły i w rezultacie ktoś może nieobiektywnie patrzeć na muzykę. Jest nowy album Ricardo Villalobosa, który gorąco polecam. Mój kolega ściągnął go z internetu, jeszcze przed premierą. Powiedział mi, że ściągnął, ja na to super, bo to nowość, jeszcze nie było wydania i nikt tego nie ma, ale on na to, że album jest strasznie nudny. Pomyślałem okey, mówiąc szczerze nie przesłuchałem tego nawet w mp3. Teraz słucham go na CD i moim zdaniem jest to majstersztyk i jest to w mojej ocenie najlepszy album 2004 roku! Ten album bazuje na mikroszczegółach, dynamice, smaczkach i w tym przypadku potwierdza się reguła, że dla tak wysublimowanej muzyki elektronicznej jaką jest minimal techno internet nie jest dobrym medium.

Przejdźmy zatem do realizacji nagrań. Jakim arsenałem dysponujesz do generowania futurystycznych dźwięków? Arsenał nie jest wcale duży. Utwory, które do tej pory słyszałeś były nagrane na hardware, czyli na instrumentach, nie generowałem tych brzmień w komputerze, nie używałem instrumentów wirtualnych, a komputer służył mi głównie jako sekwencer z programem Cubase. To był starszy Cubase, chyba 3.0 czy 3.5. W tej chwili pracuję na programie Ableton Live, którego wyszła niedawno nowa wersja 4.0, która obsługuje midi i zastąpiła mi Cubase. To program banalnie łatwy, ale daje tyle możliwości do tworzenia własnego interface i swojego podejścia do pracy z nim, że w dalszym ciągu się go uczę, odkrywam tricki, które są niebywałe. Niesie ze sobą wiele możliwości improwizowania podczas grania na żywo, w moim przypadku szczególnie jeśli chodzi o loopy. Można w nim bowiem z loopem zrobić wszystko w czasie rzeczywistym, nie ma problemów ze zmianą jego długości, umiejscowienia początku itd. Posiada także bardzo dużo efektów, które kontroluje się w czasie rzeczywistym. W pewnym sensie współpracuję z tą firmą, bo od lat testuję ten program i jestem w dobrym kontakcie z firmą Ableton z Niemiec. Staram się ich reklamować, bo bardzo mi się podoba ich podejście do tworzenia software'u, jego udostępniania i współpracy z ludźmi. Na początku był to, jak sama nazwa wskazuje, program stworzony tylko do grania na żywo i improwizowania, a w tej chwili zastępuje każde urządzenie studyjne. Może być wykorzystywany zarówno do występów jak i normalnej pracy w studio. W studiu używam go np. do zgrywania sygnału z mastera w czasie rzeczywistym i od razu odtwarzam w tempie. Można samplować z tego co się gra!!! Wracając do instrumentów... Mam jeden sampler Yamahy, trzy syntezatory: dwa Rolandy, stare, ale nie analogowe, tylko cyfrowe JD 800, moduł JD 990, który jest jakby bratem tego JD 800, obydwa się nawzajem uzupełniają. Po drodze używałem też jeszcze paru innych syntezatorów, wypożyczonych czy kupionych przeze mnie. Były to m.in. Korg Prophecy, było parę analogów, jak SH 101, ale w nagraniu ostatniej płyty wykorzystałem oba Rolandy, o których wspomniałem, Novation K-Station, maszynę perkusyjną Rolanda R-8 Mk II. Mam mały mikser Mackie, który całkowicie mi wystarcza. Dużo pracowałem z samplerem: wielokrotnie samplowałem dźwięki z syntezatorów i poprzez resampling też stwarzałem nowe brzmienia na bazie syntezatorów. Mam parę efektów, jednym z ulubionych moich urządzeń w studiu jest urządzenie do masteringu DBX-a Quantum. To taka cyfrowa maszyna ze wszystkimi potrzebnymi rzeczami w środku, jak limiter, kompresor, bramka szumów, equalizer i innymi w jednym racku. Można zmieniać nią dynamikę grając na instrumencie, jest w niej tyle opcji i ustawień, bardzo lubię z nim pracować.

Jak zgrywałeś tracki na płytę? Z instrumentów na komputer? Z niektórymi kawałkami było to tak, że nagrywałem je w studiu na tych wszystkich instrumentach, o których była mowa, przepuszczonych przez Quantuma. Później na przykład zgrywało się to na płytę CD, z płyty CD zgrywałem jeszcze raz do komputera, na edytorze sampli robiłem jeszcze jakieś malutkie korekty czy poprawki na Peaku, który jest na Maca. Po tej kosmetyce ten skończony kawałek jeszcze raz przepuszczałem przez Quantuma.

Czy masterujesz sam nagrania, które wydajesz na winylu? Tak, jak wspomniałem jest to robione na komputerze, później przepuszczam to przez Quantuma, potem wysyłam to do tłoczni, a tam sami jeszcze to masterują, ale nie zlecam nikomu poprawiania swoich kawałków. Zadaniem tego, kto dostanie ten utwór jest jak najwierniejsze przeniesienie go na winyl, a nie jego masterowanie. Tak więc większą częścią masteringu zajmuję się sam.

Sercem Twojego studia jest notebook Macintosha? Miałem już wiele Maców przenośnych, od G3 począwszy aż po tytanowego G4. Teraz mam najnowszego G4, z zegarem 1,5 giga i 1,5 giga RAM. Wraz z zakupem nowego komputera przerzuciłem się na najnowszą, dziesiątą wersję systemu operacyjnego. System jest rewelacyjny, ale nie jest jeszcze dobrze zgrany z najnowszym Abletonem Live. To są już szczegóły, bo lepszego systemu w życiu nie widziałem. Mam kartę zewnętrzną firmy RME, to Hammerfall Multiface. To kara przenośna, podłącza się ją przez PCMCIA do komputera. Ma osiem wyjść analogowych i osiem wejść, cyfrowe wejście i wyjście, ADAT i inne. To karta świetnej jakość, ma 24-bitowe przetworniki, jedna z lepszych.

Na jakich odsłuchasz pracujesz? Jak często korzystasz ze słuchawek? Nie pracuję w studiu w słuchawkach, używam ich tylko na imprezach. Pracuję na monitorach Dynaudio BM-6.

Rozmawiał

Piotr Nowicki

Informacji o Jacku i jego muzyce szukajcie na' 'linki widoczne tylko dla zalogowanych u�ytkownik�w
'
'linki widoczne tylko dla zalogowanych u�ytkownik�w (C)

Wojtek · 2006-01-30 21:19:48

Historia Slaskiej Sceny Techno

W Niemczech dzieci chodzily do szkoly, sluchaly hip-hopu, prowadzily dyskoteki. Potem nastal czas techno. Dzieci emigrantów zrobily matury i wrócily na Slask. Nowym stylem nasiakali tez mlodzi ludzie, którzy wyjezdzali na wakacje do mieszkajacych w Niemczech dziadków i wujków. To byly drozdze.
W slaskim techno wszystko zaczelo sie szesc lat temu od katowickiego Mega Clubu, który miesci sie w budynku starego dworca PKP.

Didzeje Jaco i Kwiatek grali najpierw muzyke z kompaktów. Potem Gogo przyniósl pierwszy gramofon i zaczelo sie prawdziwe techno. - To byla eksplozja, wielki boom. Ludzie dostali jakiegos kopa - wspomina Tomasz Bres, szef Mega Clubu. - Bywalo, ze gralismy przez cala noc do 9 rano, a nikt nie mial dosc. Za klubem, tam gdzie teraz jest sklep z lampami, byl korytarz - betonowe sciany, druty, pizdziawa jak cholera. Wystawialismy tam glosniki, na podlodze stawialo sie stroboskop, a oni jeszcze do póznego popoludnia dawali czadu. To bylo jak objawienie.

Slaska scena techno jest dzisiaj podzielona na komercje i underground. Ale jest wyrazna. Dominuje tu twarde industrialne niemieckie techno, chociaz sa tez miejsca, gdzie mozna posluchac house'u. Coraz czesciej mówi sie jednak, ze zlota epoka techno juz sie skonczyla, a nadchodzi eksplozja buntowniczego hip-hopu, które szturmem zdobywa wielkie blokowiska.

Megawylegarnia

- Od siedmiu lat siedze w techno. Kiedy zaczynalem, niewielu ludzi na Slasku mialo pojecie, co to w ogóle jest. Bylem na pierwszej imprezie w Mega Clubie, udalo mi sie do nich wkrecic, dali mi prace przy swiatlach. Kiedy pierwszy raz zobaczylem, jak Gogo kreci winylami, wiedzialem juz, ze to jest to, co chce robic w zyciu - opowiada dj Whisper, a tak naprawde Maciek, student I roku anglistyki. - Pierwszy raz zagralem w klubie Kanty w Jaworznie na malej sali. Od roku odpowiadam tam za druga scene.

Dj Gogo uwazany jest za jednego z twórców slaskiej sceny techno. Ma na imie Grzegorz, z wyksztalcenia jest technikiem elektronikiem. - Wyjechalismy z Polski, kiedy mialem 13 lat, zamieszkalismy w ladnej wsi pod Stuttgartem. Po siedmiu latach zdecydowalem sie wrócic na Slask. Poszedlem do Mega, gdzie Jaco gral wtedy techno z kompaktów. Przynioslem gramofony i winyle. Tak to sie zaczelo.

Tomasz Bres: - Imprezy rozkrecal u nas dj Richard. Juz wtedy mieszkal w Berlinie, troche tam studiowal, troche sie opierniczal i czasem przyjezdzal do nas z gramofonami i krecil techno. Dopiero potem przyszedl Jacek Zimnik, czyli Jaco, wczesniej robil liste dance'owa dla telewizji Rondo - byla kiedys taka stacja na Francuskiej, nikt chyba juz o tym nie pamieta. Krecil z nami dwa sezony. Zalozyli razem z Pulpem agencje DJ Club, mieli u nas sklepik z plytami, ale ich drogi sie rozeszly. Jaco jest w Warszawie i pracuje dla Vivy, Pulp zostal na Slasku.

Pulp to po prostu Marek, jest Czechem, pochodzi z Zaolzia. Od szesciu lat mieszka w Katowicach: - Robilem w Czechach jakies dyskoteki, potem mialem barek. A tu na Slasku byl wschodzacy rynek techno, wielki boom. Tutaj tworzyla sie jedna z trzech najwazniejszych scen w Polsce, po Trójmiescie i Warszawie. Kupilem gramofon i plyty i zaczalem krecic.

W Mega Clubie zaczynali tez Kobra, Banan, Sweet, Uploud, RM, Siasia. - Z Siasia to w ogóle byla zabawa. Przeciez zaczynal grac jako dziecko, wiec nic dziwnego, ze teraz jest juz kultowa postacia, chociaz ma dopiero 19 lat. Troche jest w czepku urodzony, bo pomogly mu rózne szczesliwie przypadki - opowiada Gogo. - Kiedy mial 12 lat, wyslal kartke na konkurs do Vivy do Niemiec. Sabina Krisp ja wylosowala i dostal swój pierwszy komplet plyt analogowych. Kiedy Sabina byla w Kantych, przyznala mi sie, ze specjalnie wybrala kartke Siasi, bo byla jedyna z Polski. A Viva chciala pokazac, jaka ich telewizja ma popularnosc.

Siasia: - Sluchalem techno w telewizji i radiu Top. Jaco mial w nim swoja audycje, zadzwonilem do niego i zapytalem, czy nie móglbym przyjsc i sie pokrecic. Potem poznalem Gogo, który wkrecil mnie w granie. Pierwszy raz zagralem z Strasznym Klubie, potem w Mega, na dole. Na poczatku ojciec ze mna jezdzil, siedzial przy barze i drinkowal, a ja krecilem. Potem zdobylem jego zaufanie i jezdzilem juz sam.

Triki, ale tez talent

Gogo to szczuply, krótko ostrzyzony 26-latek. Dba o swój wizerunek - wystarczy raz na niego spojrzec i juz wiadomo, ze slucha techno. Ciezkie buty na koturnach, obcisly sweter, ortalionowa kurtka. Gra na dwóch gramofonach Technicsa. - Na sprzet zarobilem sam, jeszcze w czasach, kiedy mieszkalem w Niemczech. Roznosilem gazety, strzyglem trawniki, w wakacje pracowalem w fabryce obróbki metalu. Za te pieniadze kupilem gramofony i mikser. Zabralem je do Polski razem z kolekcja 300 plyt hiphopowych. Sprzedalem je potem jednemu gosciowi ze Szczecina i do dzis tego zaluje. Po plyty techno jezdze do Niemiec, co najmniej raz na kwartal. Kupuje ich po 30 na raz - to znaczy, ze moge zagrac trzy imprezy. Mozna tez plyty kupowac na Slasku, ale nie warto. We wszystkich sklepach sa takie same, wiec to normalne, ze beda grane na wszystkich imprezach. A trudno, zeby ludzie sluchali wciaz tego samego.

Siasia kupuje plyty w Berlinie, inni jezdza do Ostrawy albo Pragi. Dostep do nowych plyt jest dla didzejów bardzo wazny. W ten sposób moga ciagle wzbogacac swoja muzyke i podkrecac publicznosc.

Do niedawna didzeje kojarzyli sie z szafa grajaca na zamówienie, dzisiaj to gwiazdy. Prawdziwi wladcy klubów, wprawiajacy publicznosc w ekstaze za pomoca dwóch gramofonów i miksera. Starannie przygotowuja swoje sety - tak, zeby byl poczatek, kulminacja i zakonczenie. Slascy didzeje techno to ludzie mlodzi, z ambicjami, ekscytuja sie tym, co robia.

Dj R.M. ma 20 lat, studiuje. Gra w Mega Clubie, a od niedawna takze w chorzowskim Kocyndrze, ale nie ma wlasnego sprzetu. Tylko plyty kupuje. - Do wszystkiego dochodzilem sam na starym gramofonie Unitry. Na sprzet mnie nie stac, gram na klubowym. Ale mysle o graniu powaznie, chcialbym sie rozwijac. Tylko ze w Polsce nie widze raczej szans na to, zeby sie z tego utrzymywac. Jezdze czesto do Pragi, bo tam jest wiekszy rynek, i sie rozgladam. Moze uda sie gdzies zaczepic?

Whisper ma inne podejscie do grania - najpierw sprzet, opanowanie techniki, cwiczenia i dopiero mozna sie pokazac ludziom: - Zanim zagralem pierwszy raz do ludzi, trzy miesiace cwiczylem w domu. Grac nauczylem sie sam - ogladalem teledyski w telewizji i pokumalem.

Siasia jest uznawany w srodowisku za ucznia Gogo. - To nieprawda, nie mozna nikogo nauczyc grac - zaprzecza Gogo. - Mozna tylko pokazac pare trików, ale zeby grac, potrzebny jest tez talent.

Obrzygany underground

Na Slasku niewiele jest miejsc, gdzie gra sie techno: Kanty w Jaworznie, Mega Club, Inkubator i Klimaty w Katowicach, Kocynder w Chorzowie. Kiedys byla jeszcze Techno Planet w Bielsku (przemianowana pózniej na Happy Planet), ale upadla. Didzeje do dzis z sentymentem wspominaja organizowane tam Noce Pojednania.

- Czemu Planeta upadla? To proste - robila Noce Pojednania w tym samym dniu, kiedy w Kantych odbywaly sie imprezy techno, czyli w ostatni piatek miesiaca. W efekcie czesc ludzi jezdzila do Bielska, czesc do Jaworzna, ale bitwe wygral klub Kanty. Poza tym Planeta byla chyba zbyt duza - przekonuje Gogo, od dwóch lat rezydent w Kantych.

Tomasz Bres: - Rynek jest bardzo waski, ale mozna chyba mówic o jakiejs specjalizacji. Kanty to komercja, wielkie imprezy z wielkimi gwiazdami z zagranicy i bardzo drogie bilety. Z drugiej strony jest Mega Club - dla mnie prawdziwy undergroundowy klub, bez luksusów. Czasem jest obsrany, opluty i obrzygany, ale niech tak bedzie, skoro ludzie dobrze sie bawia.

Gogo smieszy taka definicja undergroundu: - Wlasnie o to scielismy sie z Tomkiem, kiedy jeszcze gralem w Mega. Dla mnie Mega jest niedoinwestowany, bo klub musi byc dobrze naglosniony, miec dobre swiatla i czyste toalety. Ludzie nie chca sie bawic w syfie. Gdyby nie to, Mega móglby byc najlepszy na Slasku - ma niesamowita lokalizacje w centrum miasta i dwa poziomy. Ale nie mozna tlumaczyc, ze syf jest wizytówka undergroundu, bo to smieszne.

Marcin i Wojtek tworza muzyke na komputerach, nazwali sie Axis, mieszkaja w Swietochlowicach. Czasem graja w Kantych, chociaz twierdza, ze to klub nastawiony na komercje. - Techno na Slasku ma dwa bieguny: jeden to komercja, czyli Kanty, drugi to underground, czyli Inkubator albo Kocynder. W Kantych czesto gra sie pod publike, nie ma nic inteligentnego, bogatego, a muzyke zastepuja dzwieki wiertarki albo lodówki. Szczytem komercji na Slasku byl Mayday w Spodku - sami niemieccy didzeje i niemieckie granie.

Czy wiec istnieje na Slasku kultura klubowa? Didzeje twierdza, ze nie. Kluby powstaja i po trzech miesiacach upadaja. Z róznych przyczyn - czasem za duzo w nich doliniarzy i dresiarzy, a takie towarzystwo nie odpowiada ludziom, którzy chca sie bawic przy techno. Imprezy techno z zalozenia maja byc wolne od agresji. - Czasem pekaja wlasciciele. Boja sie narkotyków i tego, ze jak ich stali klienci uslysza nasza muzyke, to sie wystrasza i przestana przychodzic. Tak wlasnie bylo z bytomskim Graphem - mówi dj R.M.

Gogo: - W calej slaskiej aglomeracji razem z wiochami mieszka tylu ludzi, ile w Berlinie. Teoretycznie to duza scena. Ale w Berlinie imprezy techno sa w klubach co czwartek, piatek i sobote i nie ma problemów z frekwencja. To sie na Slasku nie moze udac, ludzie nie maja pieniedzy. A z drugiej strony imprezy nie moga byc za czesto, bo zeby ludzie dobrze sie bawili, musza miec cisnienie, zbierac je przez wiele dni

Poludnie slucha Vivy

Didzejów na Slasku jest kilkunastu, kilkudziesieciu dopiero stara sie zaistniec. Czesto sa sklóceni, unikaja sie, nie rozmawiaja ze soba. Bywa, ze ci, którzy wyszli z Mega Clubu, zarzekaja sie, ze ich noga juz nigdy tam nie postanie. Jesli maja wymienic dobrych slaskich didzejów, rzucaja ksywy tych, z którymi robia wspólne grania, a nie mówia nic o grajacych inne style.

Pulp: - Czemu sa kwasy na rynku? Wiadomo, kazdy chce byc najlepszy i najwazniejszy, bo za tym idzie kasa. Stad ta cala zazdrosc. Dla mnie dobry jest Peeql i Seenoos, bo tak jak ja graja house. Ale Siasia to tez marka.

Gogo: - Mlodzi chcieliby od razu skoczyc do przodu, grac za duze pieniadze, a tak sie nie da. Trzeba najpierw pokazac, co sie potrafi. Kto jest dobry na Slasku? R.M., Plus z Zabrza, Kobra z Katowic. Pulp gra specyficzne stare housy, ale jest w tym dobry.

R.M.: - Dla mnie przelomem byl ubiegly rok - na lódzkiej Paradzie Wolnosci zakwalifikowalem sie do konkursu didzejów i zajalem drugie miejsce. Po Lodzi katowicka scena zauwazyla mnie i dostalem pare propozycji. Ale tu jest niezdrowa konkurencja miedzy didzejami, nie ma wspólpracy. Kluby robia na przyklad imprezy w tych samych terminach, jakby nie mozna bylo sie dogadac.

Nie dosc, ze slaskie srodowisko jest sklócone, to jeszcze nielubiane przez reszte Polski.

Dj Uploud: - Pólnoc nie lubi poludnia, bo poludnie kojarzy sie z niemiecko-vivowskim klimatem, przyjezdza tu grac wielu niemieckich didzejów. To twarda muzyka, czyste techno. A pólnoc slucha MTV, to zupelnie inne klimaty.

Siasia: - Nie lubia nas, bo tu jest ekipa hardcore'owa, a malo kto przepada za taka rzeznia.

Pulp: - Slask to fabryki, kopalnie, huty, wiec to normalne, ze ludzie lubia ciezka industrialna muzyke.

Gogo: - MTV jest dojrzalsze i mniej komercyjne, Viva bardziej rynkowa. Ale ja zadnej stacji nie slucham, bo nie chce sie na nikim wzorowac. Slask jest ukierunkowany na Niemcy dlatego, ze nam do Niemiec jest blizej, ludzie maja tam rodziny i lubia sluchac ich muzyki. Slascy didzeje sa najlepsi technicznie w Polsce. Z graniem w innych regionach Polski nie jest tez tak zle - jesli ktos mi zalatwi granie, to ja jemu tez. Tylko Warszawa jest sama dla siebie, zamknieta dla wszystkich.

Industrialne podziemie

Kultura techno ma na Slasku jeszcze jedno zagrozenie. Jest nim hip-hop. Tomasz Bres: - Lansujemy hip-hop, bo ludzie tego chca. Epoka techno juz odchodzi, skonczyl sie tamten szal. Przelom nastapil trzy lata temu, kiedy ludzie zaczeli sie domagac hip-hopu. Zaczelo sie chyba od kultowego koncertu Liroya - 900 osób tloczylo sie w klubie, 300 stalo na zewnatrz i skandowali: "Scyzoryk, scyzoryk". Supportem na tym koncercie byl nieznany wtedy nikomu katowicki zespól hiphopowy Kaliber 44. Teraz to gwiazda. Mam wrazenie, ze kultura techno zeszla do pubów. Raz w miesiacu cos tam sobie graja, przychodzi kilkadziesiat osób, pija piwko przy barze. Nasi klienci nie chca juz niemieckiego ciezkiego techno, wiec jesli juz gramy, to house i inne lzejsze podnurty.

- Kiedys imprezy robilo sie va banque. Informacja szla poczta pantoflowa bez zadnej reklamy i przychodzilo 300 osób. Klimat byl dobry, ale sie skonczyl - narzeka Uploud.

Pulp: - Pamietam, jak robilismy kiedys sylwestra w Nowej Hucie: wynajelismy hotel robotniczy, dwa dni bez kibla w golych scianach ludzie sie bawili. Bylo ostro, byl czad. A teraz mlodzi lykneli hip-hop jak kluski z maslem. Ale uczciwie mówiac - techno to nie jest tanie granie. Kogo stac, zeby kupic dwa gramofony i sto winyli?

Jedynie Gogo nie wierzy w zmierzch techno. - W Niemczech tez tak mówiono i sie to nie sprawdzilo. Ja sam jeszcze w marcu powiedzialbym, ze techno jest w odwrocie, bo musielismy w Kantych dokladac do imprez. Ale teraz znowu zaczyna sie nakrecac. Mysle, ze kiedys nie bylo lepiej, ale inaczej. Scena po prostu sie zmienia. A co do hip-hopu: tez bylem zbuntowanym hiphopowcem, ale z tego sie wyrasta.

I love you, te sprawy

Do klubu sie idzie po to, zeby przezyc ekscytujacy wieczór, zapomniec o wszystkim i odleciec. Posluchac dobrego didzeja i po ciezkim tygodniu znalezc sie w swojej grupie, naladowac pozytywna energia. Zaleznie od muzyki, jaka gra didzej, panuja uczucia od euforii, poprzez ekstatyczne uniesienie i radosc, do skupionego odlotu. Ludzie tancza z usmiechem na twarzy, krzycza, kiedy rozpoznaja ulubione kawalki, w kulminacyjnym momencie dostaja dzikiego przyplywu energii. Na imprezach techno bardzo rzadko spotka sie dresiarzy, ludzi w skórach, nie ma smetnych twarzy, oczu szukajacych zaczepki. Jesli klubowicze na kogos narzekaja, to na ochrone - nie pasuje do klimatu. Obowiazuja ubrania techniczne (koturny, obcisle podkoszulki, sztuczne materie, blyszczace farby, dziwne fryzury), ale tak naprawde nie ma zadnych zasad, nie ma ideologii.

Kto slucha techno? Tomasz Bres twierdzi, ze licealisci ostatnich lat, studenci i jeszcze troche starsi. - To swiadomi klienci. Kiedy ma byc w Mega technoparty, dzwonia i pytaja: "Jacy didzeje, jaki nurt i styl?".

Pulp: - Ludzie, którzy przychodza na imprezy, zwykle przez piec dni ciezko haruja w krawatach, maja w robocie problemy, przychodza do domu, wlaczaja telewizor, a tam problemy, ciagle ktos od nich oczekuje, zeby sprostali wyzwaniom, jakie stawia im zycie. A kiedy przychodzi weekend, zrzucaja te garnitury i ida odreagowac. Przyjezdzaja do Inkubatora z Zabrza, Sosnowca, Zor, zwykle studenci i japiszony. To sa najlepsi klienci, nie licza zlotówek, nie robia awantur. Po prostu sie luzuja. Drzwi klubu sie zamykaja i ich problemy zostaja za drzwiami. Jest tylko muzyka. A ja im daje luz i zapomnienie. Caly bajer na tym polega, ze nie ma przeszlosci, nie ma przyszlosci, nic nie ma.

Pulp najbardziej lubi grac na malych imprezach, dla 200 - 300 osób. Zwykle wszystkich zna, robi sie fajny klimat, mozna zapalic, nie stresowac sie. Whisper woli duze imprezy w Kantych - lubi patrzec, jak kilka setek ludzi robi to, czego on chce. - Zeby byla jasnosc: na imprezach techno nie ma chamstwa, agresji, zero zagrozenia. Chamstwo jest na dyskotekach, techno sluchaja ludzie na wyzszym poziomie.

Nakrecone pigulami extasy tlumy na imprezach techno przeszly juz do legendy. No bo jak inaczej wytrzymac kilkanascie godzin skakania? Gogo: - Jesli didzej bierze prochy, nigdy nie bedzie mial kontroli na tlumem, bo narkotyki albo wyostrzaja, albo stepiaja zmysly. Wiec ja nie biore. Didzej ma zbudowac klimat imprezy, a o wiele trudniej to zrobic, jesli ludzie nie sa na prochach. Ale to jest wyzwanie, bo jesli sa nacpani, to mozna im puscic cokolwiek, a i tak sie nakreca.

Siasia kiedys bral. - Ale od ubieglego sylwestra nie wzialem ani jednego draga, nic - zarzeka sie. - To nie o to chodzi.

R.M.: - Narkotyki to nie jest problem techno, ale wszystkich dyskotek.

Pulp: - Fakt, techno kojarzy sie z prochami. Na szczescie na Slasku nie ma jeszcze heroiny, ale pewnie wkrótce przyjdzie i wtedy zacznie sie dym.

Dziewczyny lubia didzejów - gosc, który kreci winylami, to gwiazda imprez, mistrz ceremonii. A przyjemnie jest znac gwiazde. - Dziewczyny? Jest dobrze, jest dobrze. Dzwonia do mnie, chca sie umawiac, piwko ci chca stawiac. Kreci mnie to - puszcza oko Pulp. - Albo wpada taka za didzejke, caluje cie i ucieka - I love you, te sprawy. Zajebiscie jest.

Whisper: - Popularnosc? Nie odbieram tego tak. Ludzie przychodza za didzejke, bo ich fascynuja gramofony, a nie ja. Zadne piszczace malolaty za mna nie lataja.

Uniesienie, radosc, adrenalina

Z didzejowania nie da sie jeszcze w Polsce wyzyc - gaza za noc wynosi od zera do 600 zl. Za kilka przyjacielskich klepniec w plecy graja didzeje, o których niewielu jeszcze slyszalo. Przynosza do klubów sprzet, plyty i kreca. Jesli ma sie znakomita marke, mozna dostac 600 zl za noc, ale to sie rzadko zdarza. Sredni zarobek to 200 - 300 zl.

Dobrze jest zwiazac sie z jakims klubem - wtedy zarobek jest pewny. Tak zrobili Whisper, Siasia i Gogo - wszyscy graja w Kantych. Gogo odpowiada za glówna scene, organizuje wystepy zachodnich gwiazd. - Z hobby zrobilem zawód, kazdy chyba o tym marzy - mówi. - Kiedys chcialbym otworzyc wlasne studio albo agencje. Chcialbym tez grac juz ciut mniej ze wzgledu na uszy. Co prawda jeszcze nie mam problemów, ale bede mial na starosc.

Siasia nie traktuje grania jak pracy: - Mam na ciuchy i plyty, ale zeby sie z tego utrzymywac? W tym roku mam mature i szczerze mówiac, nie licze, ze zdam, chociaz fajnie by bylo. Po szkole planuje wyjechac do Niemiec, pomachac lopata i zarobic pieniadze na jakis fajny klub w centrum Katowic, no i na studio.

Wisper studiuje anglistyke i wlasnie kuje do sesji: - Dla mnie granie to fajne i drogie hobby. Szczytem marzen byloby móc sie z tego utrzymywac. Poswiecam graniu wszystko, zyje ta muzyka. I nie wiem, czy kiedys mi przejdzie.

Uploud raz w miesiacu kreci plyty w Mega Clubie, a poza tym robi magisterke z ochrony danych przesylanych siecia i handluje portugalskimi winami. - Lubie te muzyke, ale granie to dla mnie nie wszystko, nie cale zycie.

Pulp jest na slaskiej scenie wyjatkowy - nie zwiazal sie z zadnym klubem, gra tam, gdzie ma ochote. - Jestem wolny strzelec, calkowity free style. Klub ingeruje w muzyke, plakaty, wyglad. A ja mam wlasna muzyke, gram, co chce, wygladam, jak chce. W klubie lepiej sie wychodzi ekonomicznie, ale lepiej miec mniej pieniedzy, a za to poznawac ciagle nowe miejsca i nowych ludzi. Granie to moja pasja i zyje z tego. Mieszkanie zaplacone, komórka nie zawsze. Czlowiek powinien robic to, co go kreci.

Przypominam, ze ten artykul byl pisany w rok 2001

Wojtek · 2006-01-30 21:21:26

MINIMALNE UCZUCIA

Minimal to trzeci przystanek w podróży po gatunkach techno. Przystanek najbardziej niebezpieczny i najbardziej... fascynujący. Kiedy 3 lata temu pisałem swoją pracę magisterską na temat techno, pan Bohdan Mazurek - kompozytor związany ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia - poproszony przeze mnie o muzykologiczną analizę różnych odmian techno stwierdził, że gatunkiem, który - z punktu widzenia realizacji - najbardziej go zaintrygował, jest minimal. Dlaczego ta muzyka może fascynować? Poniższy tekst jest próbą odpowiedzi na to pytanie. Próbą bardzo subiektywną i być może niesprawiedliwą, ale wynikającą z indywidualnego doświadczenia.

Pisanie o minimal techno jest kłopotliwe co najmniej z trzech powodów. Po pierwsze dlatego, że to bodaj najbardziej abstrakcyjna odmiana elektronicznej muzyki tanecznej, a co za tym idzie - najtrudniejsza do sensownego przedstawienia. Po drugie forma, którą przybrał ten gatunek, jest faktycznie minimalna - dopracowane w każdym detalu, oszczędne "bity", wielokrotne zapętlenia, zupełny brak tradycyjnej harmonii - właściwie wydawałoby się, że nie ma o czym pisać! Trzecia trudność jest być może największa - autor tego artykułu w latach 1995 - 1996 uznał minimal za najdoskonalszą ekspresję techno i bardzo często gościł na imprezach, podczas których grano właśnie taki rodzaj muzyki. Trudno bez emocjonalnego zaangażowania pisać o muzyce, która przez jakiś czas stanowiła ważną część (nie tylko) muzycznego świata.

minimalna historia

Bogu dzięki od 1996 roku minęło już trochę czasu, więc spróbuję. Minimal powstał w USA pod koniec lat 80. jako bezpośrednia mutacja detroit techno (patrz RUaH nr 22). Najważniejszą postacią tego nurtu był na początku Jeff Mills. To on wraz z M. Banksem i R. Hoodem założyli legendarną formację Underground Resistance (w skrócie UR). Na muzykę zespołu wpłynęły w równym stopniu dźwięki z Detroit, jak i europejski, agresywny nurt EBM (Electronic Body Music), którego najwybitniejszym przedstawicielem był wówczas belgijski Front 242. Minimal techno nie zagrzało jednak długo miejsca w Stanach. Być może ten rodzaj muzyki był zbyt brutalny dla amerykańskiego odbiorcy? Oczywiście powody mogły być zupełnie inne. Koniec końców - wszystko, co najważniejsze, wydarzyło się w obrębie tego gatunku na Kontynencie Europejskim. Szczególnie w Niemczech i Wielkiej Brytanii. Berlin na początku lat 90. stał się stolicą rosnącej w siłę sceny. Tutaj powstały najbardziej wpływowe wytwórnie propagujące minimal - TRESOR i CHAIN REACTION. Tutaj zaczęli również tworzyć Amerykanie z Jeffem Millsem (już nie pod sztandarem UR) na czele. Za kamień milowy gatunku uważa się powszechnie trylogię autorstwa Mills/Hood "Waveform Transmission vol. 1,2,3". Zwłaszcza część pierwsza, autorstwa samego Millsa, do dzisiaj wyznacza kierunki poszukiwań w - wydawałoby się - zupełnie nierozwojowej formule...

minimalny paradoks

Bo czym właściwie jest minimal techno? To precyzyjnie skonstruowana maszyna, wybijająca jednostajny, dudniący basami, nieskomplikowany rytm. Cała zabawa polega tu na dobraniu odpowiednich dźwięków, które swoją barwą zelektryzują słuchaczy i wprowadzą ich w taneczny trans. Tutaj zaczynają się jednak "schody": na pierwszy rzut oka taka muzyka w wykonaniu różnych artystów powinna być przecież jednakowa. Ale wcale taka nie jest! Inne jest rozpędzone jak lokomotywa minimalne techno Jeffa Millsa (USA), inne - przypominające młot pneumatyczny minimalne techno Neila Landstrumma (Szkocja), jeszcze inne - rozwibrowane, tętniące wieloma nakładającymi się, prostymi rytmami minimalne techno Cristiana Vogla (Niemcy/Chile), Plastikmana (Kanada) czy Joeya Beltrama (Anglia). Każdy z wymienionych twórców stworzył osobną, fascynującą estetykę w ramach jednego i tego samego gatunku.

minimalna fascynacja

W tym miejscu, 8 lat temu rozpoczęła się moja przygoda z minimalem. Fascynowała mnie w nim zaskakująca różnorodność muzyki, która choćby ze swej nazwy różnorodna być nie powinna. Po przewertowaniu katalogów takich wytwórni jak wspomniany już TRESOR, +8, NOVA MUTE, PEACE FROG, natrafiłem na obłędną muzykę tworzoną w ramach "tłoczni" o nazwie CHAIN REACTION. W jej dokonaniach minimalne standardy znalazły swe najdoskonalsze wypełnienie w dubowym tle. Tak, tak - dubowym. Blaszana kolekcja (płyty opakowane w blaszane pudełka - m.in. PORTER RICKS i VAINQUEUR) łączyła w sobie najbardziej wyszukane brzmienia minimal techno z pogłosem i linią basu charakterystycznymi dla techniki dubu. Chain Reaction - reakcja łańcuchowa - dla mnie już się wtedy rozpoczęła. Tej muzyki słuchałem tylko na słuchawkach, odpadając w coraz to głębsze przestrzenie transu. Transu, w jaki może wprowadzić tylko genialny technicznie zestaw utworów, penetrujących najgłębsze rejony wyimaginowanego, bezkresnego oceanu. Wtedy także zobaczyłem coś, czego w tej muzyce dotąd nie dostrzegałem.

maksymalna pustka

Kłamałbym, gdybym w tym miejscu oświadczył, że omawiany gatunek muzyki już mnie nie interesuje. Owszem, wciąż poświęcam mu sporo czasu, ale coraz bardziej widzę, że fascynuje mnie w nim to, co z punktu widzenia klasycznego rozumienia sztuki jest jego największą słabością. Aby dokładniej wskazać, o co mi chodzi, posłużę się dwoma przykładami. Plastikman (Richie Hawtin) jest jednym z najbardziej cenionych kompozytorów minimal techno. Jego płyty "Musik" i "Consumed" przejdą bez wątpienia do historii tej muzyki. Oprócz płyt autorskich, tak jak większość muzyków związana ze sceną electronic dance music (nie mylić z dance'ową młócką!), nagrywa tzw. DJ-SETY - kompilacje zmiksowanych ze sobą rytmem i dramaturgią utworów. Na okładce jednej z takich kompilacji widnieje twarz Richiego z zakneblowanymi ustami i wypełnionymi pustką okularami... Materiał został przygotowany dla jednego z najbardziej prestiżowych czasopism poświęconych kulturze techno - miesięcznika MIXMAG. Płyta wypełniona jest w większości minimalem i od strony technicznej chyba nie ma słabego punktu. Być może jest nawet perfekcyjna - w odpowiednim momencie odsłuchu poziom adrenaliny osiąga przecież szczyt... Skąd więc mój niepokój - ano, przede wszystkim z okładki. Wierzę - być może naiwnie - że w języku cywilizacji postmodernistycznej, pomimo wszystko, symbole coś oznaczają. Artystę programowo nic niewidzącego i niechcącego mi nic powiedzieć (co można wywnioskować z okładki), mógłbym bez zagłębiania się w jego twórczość zignorować. Ale jeśli poświęcę czas jego dziełu, a potem spojrzę na okładkę - ogarnia mnie strach. Bo to jest właśnie kwintesencja minimalu - rozciągnięty do kilku minut urywek czasu, odmierzany miarowym bitem, nieniosącym w sobie żadnej treści. Zamknięte oczy didżeja poprowadzić mogą jedynie na manowce - w wysublimowaną nicość. Przykład drugi dopełni, mam nadzieję, nakreślonego wyżej obrazu. Brytyjska firma PRIMATE wydająca głównie minimal techno z przeznaczeniem na parkiet, za logo obrała sobie... głowę małpy wpisaną w literę "P". Tak, podczas wspomnianych przeze mnie imprez - w roku 1996 - adrenalina prowadziła mnie jak małpę po niezgłębionej pustce mojego serca.

Marek Horodniczy

[RUaH 24, str. 28]

Wojtek · 2006-01-30 21:23:44

Archiwum nr drukowanych: "Magazyn Sztuki" nr 30/05

Warszawski beat Jacek Skolimowski
Można być clubberem-konsumentem, można także clubberem-buntownikiem. Historia stołecznego clubbingu to jedna z lepszych opowieści o różnych postawach zajmowanych przez młode pokolenie wobec nowej, odmienionej przed 15 laty rzeczywistości.

To był sam początek lat 90. Jarek Guła, dziś menedżer warszawskiego klubu Centralny Dom Qultury, wspomina pierwsze sporadyczne imprezy, na które wpadał do ośrodka żeglarskiego Horyzont. Skandal z punkowego Dezertera przywoził z Niemiec płyty Psychic TV, Laibacha, 23 Skidoo. Wynajmował lokal, organizował sprzęt, odbijał na ksero ulotki i rozprowadzał je wśród znajomych. "To był chyba pierwszy soundsystem w Polsce - mówi Guła. - Przyjeżdżała pięcioosobowa załoga i robiła imprezę. Jeden ustawiał głośniki, drugi obsługiwał światła, trzeci puszczał płyty, czwarty był kasjerem, a piąty dealował". Na imprezy przychodziło po trzysta osób, dwieście zjadało acidową pastylkę. "Jak wchodziłeś, to nie mogłeś nie zjeść - opowiada Maceo Wyro, obecnie didżej. - Nad ranem wszyscy lądowali na drzewach". Jacek Sienkiewicz, muzyk i didżej, opowiada o innym miejscu. W pubie Merlin na Polach Mokotowskich organizował ze znajomymi balangi pod hasłem "tekkno, acid, industrial, trance", gdzie z kompaktów odtwarzano płyty Meat Beat Manifesto, Front 242, Psychic TV, Coil. "Nie ma się co oszukiwać: to były czasy kwasu. Tak to się zaczęło w Manchesterze i tak dotarło do nas. Wpływ acidu na lata 90. i muzykę klubową był ważny - wyjaśnia Jacek. - Zabawa była wtedy strasznie spontaniczna i swobodna. Dopiero później nadeszła epoka używek, które wypaczają spojrzenie". Imprezy w Merlinie współorganizował Piotr Purzycki, który z czasem zainwestował w sprzęt: kupił stroboskop, maszynę do dymu, światła ultrafioletowe. Od 1993 roku balangi Purzyckiego odbywały się w klubie Alfa przy Placu Narutowicza. Młodzież ściągała tam tłumnie, przede wszystkim na hip-hopowe sety DJ Volta (potem także do Hybryd), ale wtajemniczeni wiedzieli już o nowym klubie, który znajdował się w bliskim sąsiedztwie, kilkaset metrów dalej w głąb starej Ochoty. Pierwszy klub techno Żadnego szyldu przy wejściu, tylko schody prowadzące do piwnicy, w środku meble zbudowane ze starych maszyn i jaskrawo pomalowane ściany - tak wyglądał pierwszy stołeczny klub z prawdziwego zdarzenia, słynne Filtry. Maceo Wyro: "To naprawdę było miejsce zrobione z pomysłem. Przez dłuższy czas właściwie mieszkałem w Filtrach, byłem na każdej balandze, grałem". Autorem pomysłu na klub był Michał Strykier, który studiował parę lat w Berlinie. Zarażony rozwijającą się tam bujnie kulturą klubową przy wsparciu finansowym rodziców w 1992 roku postanowił rozkręcić podobne działania w Warszawie. Przywiózł gramofony i zestaw winyli - od Led Zeppelin po muzykę techno z berlińskiego klubu Tresor. Co weekend ludzie przynosili ze sobą nowe płyty, które wpadły im w ręce. Nieważne było, kto grał i co, nikt nie potrafił miksować, z entuzjazmem przyjmowano każdą nowinkę: Primus, Pearl Jam, Beastie Boys, Cypress Hill, Prodigy. Maceo: "Ludzie jarali się muzyką, nie było odgórnego prikazu, co grać". Na początku dominowały funk, grunge i hip-hop, jednak systematycznie pojawiało się coraz więcej nowoczesnej muzyki technicznej. W 1992 roku na imprezę bożonarodzeniową połączoną z koncertem duetu Max i Kelner trafił DJ Dreddy. Przyjechał akurat z Anglii i dowiedział się, że jest klub, gdzie można grać z winyli. "Wepchnąłem się na bezczela - wspomina. - Powiedziałem, że przyjechałem z Londynu, mam płytki i chciałbym zagrać". Miał ze sobą winyle z happy hardcore'em i umiał je miksować. Grywał już w rozgłośniach uniwersyteckich, do tego w Hertford, gdzie mieszkał, grali też założyciele gatunku 2 Bad Mice i Rob Playford z firmy Moving Shadow. Choć nikt wcześniej nie słyszał happy hardcore'u (później nazywanego drum'n'bassem), na sali rozgorzało szaleństwo. Jacek Sienkiewicz: "To była sensacja, gdy Dreddy przyjechał z torbą winyli. To było coś kompletnie nowego". Wkrótce Filtry stały się klubem techno. Rozwinął się program muzyczny: do 2.00 w nocy grano lekkie rzeczy do zabawy, potem różne odmiany muzyki technicznej. Jednym z rezydentów został DJ Extaze. Jak mówi, zaczynał w 1986 roku od grania na dyskotekach w rodzinnej Warce. Używał prostego zestawu złożonego z magnetofonów Grundig i Marta, miksera oraz wzmacniacza. Taneczną muzyką elektroniczną zainteresował się dzięki audycjom Bogdana Fabjańskiego w Radiu dla Ciebie. Fabjański przywoził wówczas z Ameryki świeże płyty house. Extaze wziął nawet udział w kursie zorganizowanym przez rozgłośnię i Stowarzyszenie Prezenterów Muzyki, w ramach praktyk prowadził w radiu program "Prezenterzy dyskotek typują". Na serio graniem w klubach zajął się po wizycie w Amsterdamie. Uciekł tam przed wojskiem na pół roku. Natychmiast, pierwszego wieczora trafił na imprezę techniczną. "Zupełnie mnie wystrzeliło. Powiedziałem sobie, że wracam do kraju, wymieniam wszystko i teraz liczy się tylko ta muza". Po powrocie grał w Remoncie, rezydentem w Filtrach został po krótkim secie "egzaminacyjnym". W klubie występowali wtedy również m.in. Adrian Bell, Sesiz, Bogusz Jr. Fakt, że jeden z didżejów, którzy decydowali o obliczu Filtrów, uczył się fachu u Bogdana Fabjańskiego, głównego promotora muzycznego obciachu wylewającego się z państwowych mediów przez całe lata 80., z dzisiejszej perspektywy wydaje się znamienny i złowieszczy. Już kilka sezonów później warszawski clubbing zaczął zdecydowanie eksplorować rejony łatwej, hedonistycznej rozrywki. Nowe kluby coraz bardziej upodabniały się do dyskotek, w których Fabjański dekadę wcześniej lansował italo disco. Cały czas ten house i house "Grubo ponad dziesięć lat temu po raz pierwszy poszłam do Filtrów - wspomina Kasia Nowicka, obecnie dziennikarka i wokalistka grupy Futro. - To miejsce zrewolucjonizowało moje myślenie o zabawie tanecznej. Wcześniej chodziłam na imprezy domowe lub dyskoteki". Czasem wyrywała się z koleżankami na balangi w modnych klubach Ground Zero i Alcatraz, gdzie grywało się trochę hip-hopu. Po studniówce wpadła w eleganckiej sukni na imprezę na otwartym powietrzu w pubie Merlin. Dopiero potem pojawiły się miejsca, które nie były reklamowane, ale - jak Blue Velvet na tyłach ASP - miały własną, wierną publikę. "To była już konkretna jazda - mówi Kaśka. - Goa-trance, psychodelic trance, mroczno, dużo dymu, ultrafiolet, ściany spływające potem. Dla normalnego człowieka to było miejsce nie do przebrnięcia". W 1994 roku w okolicach lotniska na Okęciu otworzył się Trend. "Był pierwszym klubem przypominającym berlińskie wzorce - opowiada Nowicka. - Światła, lasery, dużo ludzi, rękawiczki, gwizdki". Kasię na tyle wciągnęła kultura klubowa, że zaczęła pracować przy łódzkiej Paradzie Wolności, gdzie poznała didżejów z całej Polski, również ze środowiska warszawskiego. Chodziła na wczesne imprezy house do Pałacyku Szustra i Tam Tamu. Pierwszą z nich robił DJ Górnik. Nowicka: "Tam było nastawienie na taniec, duża spontaniczność, a nie picie i pogaduszki. Nie trzeba było nikogo namawiać do wejścia na parkiet". Górnik jako pierwszy przywiózł house do Polski jeszcze na początku lat 90. Grywał na imprezach w piwnicy U Gesslera dla zamkniętego kręgu bogatszej klienteli lokalu. Mniejsze imprezy w Pałacyku Szustra przy gorących rytmach sexy-house miały na mieście opinię gejowskich. Natomiast imprezy "Groove Republic" w Tam Tamie organizował DJ Gerhard, który wcześniej promował house w pubie Amsterdam i Blue Velvet. Dzisiaj house to w Polsce zdecydowanie najpopularniejszy gatunek muzyki klubowej. "Tak jest na całym świecie. Nie ma co z tym walczyć - argumentuje DJ Glasse. - U nas niektórzy narzekają: cały czas ten house i house. Tak jest i koniec". Być może, ale wokół mody na house wytworzył się pewien wizerunek rodzimego clubbingu. Dobrą ilustracją jest historia Piekarni. Klub został założony w 1998 roku, m.in. przez Jarka Gułę, który za cel postawił sobie "zabawę przez edukację". Dobór towarzystwa miało zapewnić wprowadzenie kart klubowych. Niestety, ściąganie didżejów breakbeatowych i soundsystemów dubowych przestało się podobać wspólnikom, Guła postanowił odejść. Za rogiem na Burakowskiej otworzył nowy klub CDQ. Natomiast Piekarnia po pół roku zaczęła zmieniać profil muzyczny, zmieniła się również klientela. Teraz słychać tam głównie house, a na parkiecie można spotkać przede wszystkim stołecznych yuppisów, nierzadko także gwiazdy mediów. Nowicka nadal ceni Piekarnię, podoba się jej też Utopia, klub gay friendly, który stara się wytwarzać atmosferę niezobowiązującego hedonizmu. "To bardzo udane miejsce, ma konkretną formułę. Do Utopii przychodzą ludzie, którzy dobrze się tam czują i nie ma w tym skuchy". Kasia jest chyba najbardziej charakterystyczną postacią kojarzoną z przystępniejszym, komercyjnym nurtem rodzimego clubbingu. Jako wokalistka występuje z DJ Glasse, Smolikiem. W Radiostacji promuje łagodne klubowe brzmienia w programie "Radio Leniwa Niedziela". Przez kilka miesięcy współprowadziła emitowany przez TVN program "Co za noc". W 2002 roku z zespołem Futro nagrała debiutancki album. Kiedy największy przebój Futra pojawił się w reklamówce producenta soków, było to logicznym zwieńczeniem marketingowego sukcesu clubbingu jako zestawu atrakcyjnych pop-kulturowych motywów. W tym samym czasie kilka wielkich koncernów budowało swe kampanie reklamowe wokół skojarzeń związanych z muzyką klubową: w spotach wykorzystywano postaci didżejów, klubowe hity czy choćby sam widok gramofonów i płyty winylowej. Paradoksalnie - dokładnie w tej chwili (i prawdopodobnie właśnie z powodu przegrzania koniunktury) moda na clubbing w wydaniu masowym zaczęła opadać. Nowicka przyznaje: "To, co stało się w Warszawie, jest dobrym przykładem: tutaj ludzie najszybciej zakumali, o co chodzi, ale także najszybciej się znudzili. W wielu krajach to się rozwinęło, a u nas stanęło w miejscu. Spytaj kogokolwiek, jakiegokolwiek didżeja, każdy powie, że nie ma miejsca, w którym chciałby grać". Rave w gruzach po kolana Ale warszawski clubbing ma (a przynajmniej miał) także inne, żywsze, bardziej wywrotowe oblicze. "Dziś clubbing to już nie jest to życie nocne, co kiedyś. Rzadko chodzę do klubów. Dostaję wysypki, kiedy widzę tych stylistów, pseudo-punków - narzeka Karol Suka. - W Piekarni są imprezy pod hasłem ťAcieed!Ť. Tak naprawdę 99 procent didżejów, nawet starszych, nie zna historii, dla nich wszystko zaczęło się od Filtrów. Mało kto wie, że prawdziwa energia była wcześniej". W 1992 roku Karol zorganizował pierwszy w Warszawie rave na świeżym powietrzu. Wywodził się z najwcześniejszego rzutu rave'erów, którzy mieli punkowe rodowody. Część z nich niestety wcześnie odeszła, prędko skończyły im się siły i chęci na granie w klubach. "Nastąpiło przegrzanie zwojów, nie było już tej atmosfery, nie tylko w Warszawie - mówi Karol. - Czytałem o fali rave na świecie i tam też ten pierwszy zryw powoli się wypalał. Później następowały kolejne fale, ale nie były już tak ekstatyczne i plemienne. Kiedyś nie dość, że imprezy były za darmo, to jeszcze każdy leciał na kwasie, bo były wszystkim rozdawane". Karol wspomina imprezy z początku lat 90. w Horyzoncie i na zacumowanej przy brzegu Wisły barce, gdzie sam grywał. "Na pierwszą imprezę trafiłem do Starej Łaźni. To były super, acidowe rave'y. Wszyscy byli na tripach. Stał squat, totalna ruina, prąd leciał z latarni, świeczki, ultrafiolet i rave'ik w gruzach po kolana". Suka przyznaje, że chodzenie na takie imprezy było dla niego normalną ewolucją. "Pierwsze dźwięki rave były naprawdę ostre. Jak długo można było słuchać punk rocka? Ta muzyka była równie energetyczna, co punk". Jego spojrzenie na muzykę techniczną ukształtowały albumy "Dead Total Age" Nitzer Ebb i "Techno Acid Beat" Psychic TV. "Na imprezach zawsze była super energia i coraz więcej ludzi do tego lgnęło. Rok minął i nagle do bardzo skondensowanej załogi starych punków i freaków zaczęli dołączać gangsterzy, kolesie na speedzie. To nie był już tęczowy acid house, stawało się coraz bardziej pokrętnie i speedowo". Ostatnią balangę Karol zagrał w 1994 roku na Cyplu Czerniakowskim, na terenie ośrodka harcerskiego. "Powiedziałem, że jestem studentem i chciałbym zrobić noc świętojańską. Koleś, starszy harcerz, pomyślał, że przyjedzie pięć osób z gitarą. Cały teren wynajął za 700.000 złotych. Po południu przyjechaliśmy z furgonetką piwa. Kiedy zobaczył wydziarganych kolesi z kolczykami, zorientował się, że coś jest nie tak. Nie ma harcerzy z gitarami, ale chłopaki z soundsystemem. Wymiękł i poszedł. Było super. Pełnia księżyca, ognisko i dwieście osób". Soundsystem składał się z konsolety, gramofonu, kompaktu i magnetofonu. Promocja i przygotowanie imprezy też nie były skomplikowane. "Wystarczyło zrobić dziesięć plakatów, zadzwonić do pięciu osób i wiedziało pół miasta". Rok później imprezę w tym samym miejscu zorganizował Jarek Guła. Z okazji jedenastych urodzin Praffdaty miało się odbyć "niewielkie spotkanie dla grupy około stu znajomych" - jak napisano w podaniu, które trafiło do Urzędu Miasta w piątek rano. Guła od ręki dostał stempelek, a w sobotę na imprezę zjechało kilkaset osób z całej Warszawy. "Nie było żadnego problemu z formalnościami, nikomu nie przyszło do głowy, że może się odbyć taka balanga - opowiada Jarek. - Dzwoniliśmy jeszcze po pana elektryka, który za drobną opłatą dwoma kabelkami podłączył nas do słupa wysokiego napięcia". Wynajem sprzętu nagłośnieniowego i świateł finansował Jarek, który prowadził wtedy hurtownię piwa. Na pierwszej edycji wystąpili Max i Kelner, Tubylcy Betonu, soundsystem Marcina z Tam Tam Records, Komuna Otwock. Co roku dochodziły nowe sceny, Maciek Sienkiewicz organizował scenę drum'n'bass, przyjechali Jamajczycy. Karol dobrze wspomina również inicjatywy DJ Sesisa, który bywał na imprezach na barce jako klubowicz. Gdy w 1996 roku zainteresował się drum'n'bassem, postanowił zorganizować pierwszą imprezę z taką muzyka na barce Spływ. "To był świeży, wkurwiająco energetyczny gatunek - mówi Karol. - Ja już padłem i nie miałem energii, żeby robić nowe rzeczy". Oprócz drum'n' bassu także muzyka trance zaczęła szukać swego miejsca poza klubami. Karol współpracował przez moment z załogą Hallabanacha, która swoje imprezy w plenerze organizowała na tzw. polankach w podwarszawskich lasach, w podmiejskich pustych halach fabrycznych, w piaskarni za Tarczynem. "Byliśmy młodzi, po szkole chodziliśmy na balangi, kilka razy trafiliśmy do Blue Velvet. Zaczęliśmy słuchać muzyki transowej, a w klubach takiej muzyki nie było - piszą na swojej stronie organizatorzy. - Pierwszą imprezę zrobiliśmy w 1996 albo 1997 roku na polance pod Warszawą. Płyty przynosiliśmy w reklamówce". Z podobną partyzancką ideą wyszedł DJ Dreddy, który kontynuował cykl imprez "T4". Wcześniej organizował je, mieszkając w Anglii. Najpierw jeździł na Spiral Tribe, Bedlam i inne nielegalne balangi na południu Anglii, później założył ze znajomymi własny soundsytem. Organizowali imprezy na uniwersytetach, w domach i lasach w okolicach Canterbury. W Polsce kupił mapę wojskową terenu i jeździł ze znajomym po podwarszawskich lasach w poszukiwaniu miejsc na wielkie imprezy dla znajomych. Pierwsza odbyła się w 1997 roku pięćdziesiąt kilometrów od Warszawy w bunkrach w Żabieńcu. Wydrukowano ponad 300 ulotek, które zostały rozdane wśród znajomych. Na miejscu okazało się, że przyjechało ponad tysiąc osób. "Dreddy, Sesis to byli zapaleńcy, zupełnie różni od dzisiejszych clubberów - ocenia Suka. - Zawsze byli fanatykami prawdziwego techno". Po swoim ostatnim rave Karol odpuścił didżejowanie. "Słyszałem już inną muzykę w mojej głowie, bardziej głęboką. Zacząłem jej szukać. Kupiłem analogowy syntezator i stwierdziłem, że to jest ta ścieżka. Naciskam klawisz i mam fale kosmiczne. Zacząłem to drążyć. U kolegi na komputerze składałem bity. To było siermiężne, a owoce pojawiły się dopiero pod koniec lat 90.". Na ponad pięć lat zniknął z klubów. Wolał pracować jako kurier, malować i chwytać się różnych dziwnych zajęć. "Muzyka jest moją pasją, malowanie również - wyjaśnia. - Nie muszę jednak codziennie wystawiać swoich obrazów". Na pierwszej autorskiej kasecie "Horyzont" złożył hołd legendarnemu miejscu. W 1999 roku jako Arkona wydał w niezależnej firmie Cpt. Sparky Records płytę "Imperfekt Produkt". Niestety, z braku promocji i zainteresowania album przepadł bez echa. Recenzje w polskich magazynach porównują dokonania Suki do najlepszej berlińskiej tradycji dubowo-minimalnej, ale Karol nie podąża za modami. Słyszał nagrania Pole, lecz od dawna idealnym miksem jest dla niego King Tubby i Psychic TV. Choć - jak przyznaje - publiczności na taka muzykę wciąż u nas brakuje. "Nie mam talentu do bycia równocześnie artystą i menedżerem. To jest trudne, nie wszyscy to potrafią". Woli trzymać się na uboczu i nie biegać za graniem, jeśli nie czuje takiej potrzeby. Czasem zagra trochę miękkich dubów, ponieważ są "lecznicze", cały kult didżeja kompletnie mu jednak nie odpowiada. Trzecia droga Kultura klubowa już dawno przestała być kulturą alternatywną. "Kultura klubowa na początku była alternatywna, ale zarazem bardzo amatorska. Didżeje nie zawsze potrafili miksować, mieli nie za wiele płyt - mówi Bartek Chaciński z "Przekroju". - Teraz scena uległa profesjonalizacji. Niestety, towarzystwo przestało też być tak interesujące. Zmienił się cel przychodzenia do klubu. To tak jak z dyskusyjnym klubem filmowym i seansem w sali Platinum w Silver Screenie. Przychodzisz z piwkiem w plecaku i oglądasz dobry film albo zakładasz eleganckie spodnie i idziesz się pokazać". Ale może jest trzecia droga? Jeśli Nowicka i Suka uosabiają dwa oblicza warszawskiego clubbingu - pierwsza jako lubiąca nieskrępowaną rozrywkę młoda Europejka, uznająca wolny rynek za przestrzeń naturalną i świetnie rozpoznaną, a drugi jako etosowy spadkobierca dawnego undergroundu, nieufny wobec wszystkiego, co można określić jako system, również ten kapitalistyczny - to jest na stołecznej scenie jeszcze jedna charakterystyczna postać, która świetnie porusza się między dwiema skrajnościami. Jacek Sienkiewicz nie ukrywa, że mierzi go moda na house. "Do 1997-98 roku wszystko było totalnie undergroundowe, później zaczęło się komercjalizować. Ludzie zaczęli patrzeć tylko na to, ile można zarobić. Pojawiły się komercyjne imprezy, zrobił się biznes, muzyka popularna. Imprezy z muzyką house są teraz w każdej wsi i miasteczku. Nie ma co o tym mówić, to jest pop. Zupełnie się z tym nie identyfikuję". Równocześnie Jacek nie ma problemu, by wziąć udział w sponsorowanej przez producenta wódki akcji "Absolut Tracks". "To prestiżowy projekt. Znalazłem się w gronie trzech wybranych artystów, obok DJ Vadima i Moniki Kruse. Każde z nas nagrało utwór, który wydano w specjalnej serii na białym winylu. Co najważniejsze, organizator zostawił nam wolną rękę, mogliśmy nagrać, co chcieliśmy". Jacek tworzy oszczędną, wysmakowaną elektronikę wywodzącą się wprost z doświadczeń minimal techno. Zaczynał w połowie lat 90., kiedy kupił automat TB-303, tzw. "acid machine". W 1999 roku wydał płytę "Recognition" i założył firmę o takiej samej nazwie. Prędko znalazł dystrybutora w Anglii, w Niemczech wydanie singla zaproponowała mu wytwórnia związana z magazynem "De:Bug". "Zniechęciłem się do warszawskiego biznesu klubowego - tłumaczy Jacek. - Uznałem, że nie ma co się stresować. Zmęczył mnie warszawski klimat i uciekłem do Berlina. Zauważyłem, że tutaj mało da się zrobić". Podpisał kontrakt z wytwórnią Cocoon należąca do Svena Vatha i wydał płytę "Techne". Od 2001 roku regularnie gra zagranicą obok największych gwiazd gatunku. "Gram zagranicą na wielkich imprezach, ale staram się prezentować ambitniejszą stronę muzyki klubowej, a nie taką, która ma ściągać jak najwięcej osób". Działać w niszy, ale na profesjonalnych warunkach, akceptować zasady wolnego rynku, ale nie ulegać komercyjnej presji, coraz częściej uczestniczyć w obiegu ogólnoeuropejskim - podobną ścieżkę próbuje przecierać coraz większe grono artystów z kręgu warszawskiej kultury klubowej. Niewinni Czarodzieje, projekt dowodzony przez Maceo Wyro i Envee'ego, kończy właśnie pracę nad albumem dla firmy Fluid Ounce. Ich single już grywa w swoich audycjach Gilles Petterson, słynny didżej BBC. "Skoro tutaj nie ma możliwości, to trzeba próbować gdzie indziej" - deklaruje z optymizmem Maceo

Wojtek · 2006-01-30 21:26:13

Spotkałem się z Magdą w jednym z najdroższych, ale minimalnie urządzonych hoteli we Frankfurcie. Miała na sobie szpanerską old-skullową bluzkę i minimalne jeansy. Zamówiła... OK, teraz poważnie: siedzieliśmy w hotelowym holu, i nawet dobrze nie zaczęliśmy rozmawiać, kiedy poprosiła o herbatę. Oczywiście wybuchnąłem śmiechem, a jej „o nie, wiedziałam, że tak zareagujesz” i kolejne salwy śmiechu zupełnie przełamały lody. Biedny kelner nie bardzo wiedział co się dzieje, ale herbaty w końcu nie przyniósł. Były natomiast orzeszki, woda mineralna oraz zupełnie naturalna, przemiła Magda.

Sound Revolt: Dlaczego przeprowadziłaś się do Berlina?
Magda: Potrzebowałam zmiany, nowych inspiracji. Mieszkałam przedtem w Nowym Jorku, ale jeszcze wcześniej uciekłam z Detroit, bo wszystko zmierzało tam w złym kierunku. Mieliśmy masę problemów z odwoływaniem imprez, policją, politykami... Przeprowadziłam się więc do Nowego Jorku i mieszkałam tam przez rok. Robiłam tam małe imprezy, na które zapraszałam DJ-ów z Berlina, których naprawdę ceniłam.

Sound Revolt: Więc już wtedy miałaś niemieckich przyjaciół?
Magda: Wtedy to jeszcze byli znajomi znajomych. Grupa ludzi, którzy zajmowali się tymi sprawami była wtedy naprawdę mała, no i grałam dużo niemieckich płyt. Więc najpierw ja zaprosiłam ich, potem oni mnie i już po pierwszych dwóch imprezach w Berlinie wiedziałam, że muszę tam zamieszkać.

Sound Revolt: A ja znowu znam faceta, który mieszkał kiedyś w Stanach i zrobi wszystko, żeby tam wrócić. Mówi, że to Europa jest zbyt mocno kontrolowana.
Magda: On oszalał? Gdzie mieszkał? Kilka tygodni temu miałam imprezę w San Francisco i kazali mi przestać grać o 1:45! Prawo jest tak srogie, że możesz mieć poważny problem, jeśli nie sprawisz, że wszyscy wyjdą przed 2:00. Jest więc 1:45 i ochroniarz zaczyna wrzeszczeć. Atmosfera fatalna, bo przecież ludzie muszą mieć chwilę, żeby się pozbierać, a on się drze „wypier... z klubu!” Mi też się dostało. Ciągle się pakowałam, kiedy rzucił „musisz już iść!”. O mój Boże! Ale to nie jest tak, że dobre rzeczy się tam nie dzieją.
Generalnie, kiedy Bush został wybrany, od razu wiedziałam, że będzie gorzej, i tak rzeczywiście jest. Wszyscy się czegoś boją i daje się to odczuć – paranoja. Tutaj czuję się bardziej wolna.

Sound Revolt: Twój poprzedni set, który miałem okazję słyszeć był zagrany w stylu electro, teraz jednak znowu zdajesz się grać bardziej minimalne rzeczy. Skąd tak radykalne zmiany?
Magda: Musiałeś słyszeć set z Monachium. Na początku swojej kariery grałam wszystko. Detroit był bardzo zróżnicowane muzycznie – mogłeś się wybrać na imprezę z muzyką electro, techno i nawet dobrym housem, więc byliśmy poddani naprawdę różnorakim wpływom. Lubiłam też grać te wszystkie rzeczy. Na początku byłam właśnie DJ-em electro, potem długo grałam house. W 1999 roku spytałam siebie jednak, co ja właściwie wyprawiam i dokąd zmierzam. Mniej więcej w tym samym czasie uległam fascynacji minimalem, który wtedy znowu powracał do łask, i olśniło mnie, że to jest kierunek, w którym chcę się rozwijać. Postanowiłam tak właśnie grać, bez względu na to, czy dostanę kolejny booking, czy nie.

Sound Revolt: Teraz, gdy obserwuję to co się dzieje, widzę ludzi, którzy w piątek idą na Desyna Masiello a w sobotę chcą usłyszeć Hawtina. Granice między stylami coraz bardziej się zacierają i nie są już tak istotne dla odbiorcy.
Magda: Dokładnie! To jest cudowne! Granice znikają, bo coraz więcej ludzi ma dostęp do nowych technologii, dzięki czemu robią świetną muzykę, której nie da się sklasyfikować. Szczególnie „minimal” jest teraz na fali. Minimalne to, minimalne tamto, minimalne siamto – ale np. to co ja gram przecież wcale nie jest minimalne. Ludzie chyba rzeczywiście potrzebują etykietek na wszystkim, ale najlepsze jest to, że tak się nie da. Od zawsze pytają mnie jaki styl muzyki uprawiam, a ja po prostu nie wiem.

Sound Revolt: Zawsze wydawało mi się, że myślenie „minimal i nic poza tym” wywodzi się właśnie z Berlina.
Magda: Być może...

Sound Revolt: Porozmawiajmy chwilę o Richiem i jego towarzystwie. Wydajecie się być nierozłączni pojawiając się w tylu różnych miejscach razem. To samo Hawtin i Villalobos – zagrali w duecie wiele imprez. Czy wasz świat przypadkiem nie kręci się dookoła was samych?
Magda: My naprawdę wierzymy w tę muzykę i na pewno nie robimy niczego dla pieniędzy. Nie jesteśmy z tych, którzy wpadają do klubu 10 minut przed setem i wychodzą zaraz po. Jesteśmy gotowi czekać 24 godziny na swoją kolej, bo kiedy potem widzisz jak ludzie wariują, to wiesz, że było warto. Rich był kiedyś moim guru. Teraz jesteśmy przyjaciółmi ale wierzymy w siebie i szanujemy się nawzajem.

Sound Revolt: Behrouz powiedział niedawno „Richie Hawtin i jego znajomi [...] przypominają mi mafię: wszyscy świetnie się znają, razem jeżdżą od jednego klubu do drugiego i razem grają. [...] Nigdy nie byli zainteresowani tym, co ludzie chcą usłyszeć, po prostu grali to, na co sami mieli ochotę”. Jak to skomentujesz?
Magda: Jak to skomentuję? Każdy ma prawo do własnej opinii. Jeżeli ktoś w ten sposób postrzega mnie czy Richa, to w porządku. Jednak wiem, że to bardzo egoistyczne stwierdzenie. Być dobrym didżejem, to współpracować z ludźmi w klubie, grać właśnie dla nich, nie dla siebie. Uczę się tej sztuki od lat, więc to co powiedział Behrouz raczej nie ma tu zastosowania.

Sound Revolt: Ale spróbuj spojrzeć na to z perspektywy DJ-ów, którzy nigdy nie zostali zaproszeni do klubów, w których wy gracie regularnie.
Magda: A nie wiesz czemu tak jest? Bo imprezy z nami wychodzą na plus! Rich i Ricardo są gwarantami sukcesu, i nieustannie są proszeni o wspólne granie.

Sound Revolt: W Polsce musisz zapraszać co tydzień nową gwiazdę, żeby ktoś pojawił się w klubie, a często i to nie wystarcza. Tutaj (w Niemczech) wystarczy dobry rezydent, który gra niemal każdej nocy, a ludzie i tak przychodzą.
Magda: Właśnie dlatego tak kocham Niemcy; tutaj lubię grać najbardziej. Ludzie chodzą do klubów dla muzyki i możesz się naprawdę z nimi na tej płaszczyźnie komunikować. Ty grasz, oni reagują. Jak jestem do bani, to chcę o tym wiedzieć.

Sound Revolt: A pytania „co to za numer”?
Magda: Nie mam nic przeciwko. Wiem, że w większości materiał, który gram jest nie do kupienia, ale nie widzę problemu, żeby powiedzieć komuś co to jest. Nie chodzi o to, żeby trzymać wszystko w tajemnicy, która znowu należy do jakiejś szczelnie zamkniętej grupy, do której nikt nie ma dostępu.

Sound Revolt: Widziałaś koszulki z napisem „Magda make the tea”? [Magda zrób herbatę – red]. Jak ta cała historia się zaczęła?
Magda: Jak mogę ich nie widzieć? Ludzie noszą je wszędzie, gdzie się pojawiam! Jest taki facet z Detroit, który przyjechał do Berlina zrobić reportaż o tym jak żyjemy. Ale sposób w jaki on to napisał... to jakby zupełnie nie było o nas. Te „szpanerskie mieszkania” i „minimalne restauracje” – to niedorzeczne! Skupił się właśnie na tym, zamiast napisać co tam naprawdę robimy. Nie sądzę jednak, żeby chciał zrobić nam przykrość, prasa taka po prostu jest. Gdybym to przeczytała, pewnie pomyślałabym sobie „Boże, jacy oni są żałosni”. Wiedziałam, że coś musi się stać i się stało – powstała witryna Ubercoolische '('linki widoczne tylko dla zalogowanych u�ytkownik�w - red). Więc strona jest totalnie popieprzona alej jednocześnie zabawna. Nie mogłam jednak rozgryźć, czy oni naprawdę nas nienawidzą i czy zrobili to na serio. Chcieliśmy się koniecznie dowiedzieć. Potem się okazało, że chłopcy zaprosili mnie na imprezę, co znaczy, że jednak nas lubią. Wszystko jedno, dostaję teraz maile z całego świata z pytaniem, czy to widziałam. W zasadzie nie czytałam nigdy całości, ale wygląda na to, że jestem tam od robienia herbaty, jak służąca. Poznałam ich w końcu w Londynie i okazało się, że to całkiem mili ludzie. Wszystkie pieniądze ze sprzedaży na stronie przekazują na cele dobroczynne, a przynajmniej tak twierdzą [śmiech].

Sound Revolt: Widziałem nawet twoje zdjęcie z czajnikiem. To było przed, czy po?
Magda: Oczywiście, że po. To w było w Belgii, gdzie jeden facet przyniósł czajnik na didżejkę...

Sound Revolt: Jesteś pierwszą Polką na liście Top 100 „DJ Maga”...
Magda: Jestem pierwsza? Nikt przede mną?

Sound Revolt: Nikt. Jak się z tym czujesz?
Magda: [po dłuższej chwili]. Na pewno dobrze. To znaczy, że więcej ludzi zwróci na mnie uwagę, czyli dobra promocja. Czuję się zaszczycona i zaskoczona, ale oby zawsze tak mnie zaskakiwano. Ale wiesz jak jest z tą listą – pierwsza dziesiątka to głównie trance, bo akurat ten gatunek jest najbardziej popularny.

Sound Revolt: Więc co myślisz o DJ-ach, jak Sasha, John Digweed, czy Paul Van Dyk?
Magda: [wyraźnie zagubiona] Nie interesuję mnie trance, jest zbyt oczywisty, zbyt nudny. W żaden sposób mnie nie rusza, jest jak para tanich butów. Muszę jednak szanować tych ludzi, bo przecież ciężko pracują i kochają to co robią. Słyszałam Tiesto i innych przynajmniej raz w życiu i muszę powiedzieć, że nie robią na mnie wrażenia. Może jestem zbyt wybredna?

Sound Revolt: Czytałem wywiad z tobą przeprowadzony na wiosnę, w którym mówisz, że do końca roku będziemy mieć dosyć twoich produkcji. Chyba jednak nie ma tego zbyt wiele. Jest EP-ka „Stop”, ale co poza tym?
Magda: No tak, rzeczywiście. Mam jeszcze 3 remiksy, które ukażą się za jakiś miesiąc, jest też EP-ka, którą wyprodukowałam z Troyem [Piercem – red. i Markiem [Houlem – red.] zatytułowana „Wanda’s Wig Was” – na Underline [alias Rosaire Argyle – red.] Teraz pracuję nad kompilacją dla Minus, którą skończę pewnie w styczniu, ale ukaże się na rynku w marcu bądź kwietniu.

Sound Revolt: Czy DJ musi koniecznie produkować i mieć własny label?
Magda: [cisza] Niestety obecnymi czasy, jeśli chcesz się wybić, to już nie wystarczy być tylko didżejem. Wysoko tak nie zajdziesz. OK, ja zaszłam, ale naprawdę należę do wyjątków i mam dużo, dużo szczęścia. Nikt cię nie zabookuje, dopóki nie usłyszy twoich produkcji, więc jest to ważne, ale powinno być inaczej. Są setki świetnych didżejów, którzy niekoniecznie chcą produkować.

Sound Revolt: Ale ty nie produkujesz z tego powodu, prawda?
Magda: Nie, ja to naprawdę lubię! Gdy potrzebuję czegoś konkretnego, to po prostu robię to sama; tak jest o wiele łatwiej. Przynajmniej ja to gram [śmiech]

Sound Revolt: Może trochę techniki. Używasz laptopa z programem Live firmy Ableton, Final Scratcha, decków i CDJ-ów. Co jeszcze?
Magda: Kiedy tylko mogę, używam miksera CTRL, który zrobił Richa tata [Allen & Heath – red]. Potem efektora, Abletona, oraz małej maszynki loopującej do nagrywania sampli z tego, co akurat leci. Ten nowy mikser działa w zasadzie też jak keyboard i świetnie współpracuje z Abletonem i gramofonami. Jednak jak go nie ma, to robi się trudniej, i wtedy ograniczam się do małego samplera, maszynki do loopów, Final Scratcha i winyli.

Sound Revolt: Wygląda na to, że nie jesteś typem dziewczynki, która nie potrafi zaprogramować pralki.
Magda: Nie [śmiech]. Ale są rzeczy, których nie potrafię robić. Zawsze błądzę i gubię wszystko. Mój mózg przetwarza tylko niektóre informacje.

Sound Revolt: Masz chłopaka?
Magda: O, to jest już moje prywatne życie.

Sound Revolt: Dobrze mieć prywatne życie.

Koniec

Autor: Sebastian Napora
Zdjęcia: Sebastian Napora
Data: 18 listopada 2005
Miejsce: Frankfurt, Hotel Hilton

Wojtek · 2006-01-30 21:28:09

Jutro jeszcze cos dodam

aka_snooze · 2006-01-30 21:46:56

spoks!

Wojtek · 2006-01-30 21:56:28

Detroit

kontra reszta świata

W 1991 roku brytyjski duet LFO, uznawany za pionierów techno w Europie, umieścił na swojej płycie "Frequencies" pewną deklarację. W intro do płyty, zniekształcony przez elektroniczny filtr głos, pytał: "House. What is House?" (house był wówczas terminem zbiorczym dla różnych odmian muzyki tanecznej - przyp. M.H.). Odpowiedź umieszczona zaraz potem brzmiała: "Technotronic, KLF or something you live in. To me house Phuture Pierre Fingers Adonis, etc. The Pioneers of the Hypnotic Groove, Brian Eno, Tangerine Dream, Kraftwerk, Depeche Mode and the Yellow Magic Orchestra. This Album is Dedicated to You". Ta dedykacja jest ważna co najmniej z dwóch powodów - po pierwsze ma wartość historyczną, po drugie kreśli spektrum zainteresowań młodych wówczas ludzi, współtworzących kolejną muzyczną rewolucję. Dla osoby zainteresowanej muzyką współczesną powstaje jednak pytanie: dlaczego Gez Varley i Mark Bell pominęli w podziękowaniach faktycznych twórców muzycznego gatunku, który na ponad dekadę owładnął umysłami, duszami i ciałami młodzieży na całym świecie?
Przenieśmy się zatem do USA.

Detroit...

...to miasto w Stanie Michigan znane w świecie muzycznym z doskonałej, specjalizującej się w muzyce soul wytwórni Motown, zaś w świecie wielkich pieniędzy i przemysłu, z potężnej fabryki Forda. W USA o Detroit mówi się "Motor City" - z uwagi na to, że fabryka samochodów dawała zatrudnienie znacznej części - również czarnoskórych - mieszkańców miasta. To właśnie tutaj powstało techno w postaci znanej później przez wiele lat. "Ojcami chrzestnymi" detroit techno są Derrick May, Juan Atkins i Kevin Saunderson. To oni, wsłuchani w czarny funk lat 70. i elektroniczne eksperymenty z Europy, postanowili sami zakupić pierwsze syntezatory i połączyć dwie, na pozór niemożliwe do połączenia estetyki - witalny, emocjonalny, taneczny funk z chłodną, często akademicką muzyką elektroniczną ze Starego Kontynentu. Działo się to pod koniec lat 80. Ciekawe, jak tłumaczą istotę stworzonej przez siebie muzyki jej twórcy. Derrick May: "Zaczęliśmy uprawiać ten rodzaj muzyki nieświadomie, bo wszystkie uczucia i impulsy są nieuświadomione. Zapożyczyliśmy od maszyn dźwięk i zaczęliśmy im nadawać brzmienie, którym nieświadomie nawiązywaliśmy do przemysłu, mechaniki, maszyn i elektroniki. Dlaczego? Dlatego, że pochodzimy z Detroit. Tutaj mamy swoje rodziny i przyjaciół. Detroit to nasze środowisko naturalne, które nas uformowało przez swoje oddziaływanie. Zaczęliśmy tworzyć muzykę techno, nie uświadamiając sobie w pełni, dlaczego jest ona taka, a nie inna. Komponując tę muzykę odtwarzaliśmy jednocześnie nasze środowisko naturalne. Muzykę maszyn. Elektroniczne techno z Detroit". Ta opowieść przypomina wprawdzie marksistowską zasadę "byt określa świadomość", ale jednocześnie wskazuje na głęboko ludzki charakter komponowanej przez Amerykanów muzyki elektronicznej. Stanowi o jej autentyzmie, co z tego, że odrobinę naiwnym? Jeśli dodamy do tego deklaracje Maya typu: "Tworzę muzykę techno, jestem w pełni nakierowany na przyszłość, ale właśnie dlatego szanuję przeszłość", otrzymamy jakże odbiegający od sztampowego patrzenia na zjawisko electronic dance music - wizerunek konserwatywnej elity techno. Żeby zasiać w czytelniku jeszcze większe wątpliwości, zacytuję zwierzenia kolejnych kompozytorów. Carl Craig - filar tzw. drugiej generacji twórców Detroit: "Nie piję ani nie biorę narkotyków. Wiem, że istnieje LSD, ale tylko dlatego, że czytałem o tym, jak byłem młodszy. Tak naprawdę nie wiem nawet, jak wygląda. Znam tylko ziele, ponieważ niektórzy moi znajomi próbowali mnie nauczyć je palić, kiedy byliśmy dzieciakami. Bez powodzenia zresztą". Derrick May nie pozostawia w tej sprawie wątpliwości: "Nigdy nie brałem żadnych narkotyków, nigdy nie paliłem jointa, nigdy nie brałem exstasy, nie wąchałem koki. Nigdy nie próbowałem żadnego <<draga>> w swoim życiu, ani razu, nigdy. Nie mogę zrozumieć, dlaczego ludzie nie chcą być sobą. Co jest z nimi nie tak?" Nawiasem mówiąc m.in. Carl Craig i Kevin Saunderson na pierwszym miejscu listy podziękowań (na okładkach płyt) umieszczają samego Pana Boga (określając Go "first and foremost"...) W następnej kolejności pojawiają się - a jakże! - żony i dzieci. Oczywiście zawsze można powiedzieć, że to tylko czcze deklaracje. Być może, ale przynajmniej są one JAKIEŚ.

Co jest z nimi nie tak...?

Wszystko wskazuje na to, że tkanka, na której wyrosło techno była zdrowa, a impuls do stworzenia nowej estetyki - szczery. Co więcej, jeżeli posłuchamy takich płyt jak "Heavenly" (E-Dancer vel Kevin Saunderson), "Programmed" (Innerzone Orchestra vel Carl Craig) czy "Innovator" (Derrick May), zauważymy, że wypełnia je muzyka na wskroś ludzka, przepojona uczuciami, krótko mówiąc - skrajnie odmienna od "oficjalnego" techno, serwowanego w godzinach popołudniowych na kanale muzycznym VIVA. O czarnych muzykach ze Stanów mówi się nawet "romantycy techno".

Niestety, w pewnym momencie Europejczycy zapomnieli o "ojcach założycielach" z Detroit i przejąwszy ich pomysły kompozycyjne, zaprzęgli je do prania mózgów, uskutecznianego nieustannie podczas Love Parade czy Mayday. Zapominając o Detroit, zapomnieli również o wartościach i korzeniach całego nurtu. Można powiedzieć, że kolejny Alfred Nobel wymyślił dynamit (muzyczny!), by jego następcy wykorzystali go do niecnych celów. Oczywiście sprawa nie jest tak prosta. Na wizerunek techno wpłynęły również wynalazki czysto europejskie - muzyka industrialna i Electronic Body Music (m.in. Front 242, Nitzer Ebb, DAF). Oba gatunki stanowią niewątpliwie drugi ważny korzeń techno. Poprzez skrajnie nieludzkie dźwięki maszyn i fabryk obnażały one duchową mieliznę późnego kapitalizmu. Europejskie techno pożyczyło sobie od nich jedynie zdehumanizowaną estetykę, porzucając podbudowę ideową. Jak zauważył jeden z moich znajomych - jeżeli hip-hop jest współczesnym punkiem, to minimal techno stanowi dzisiaj odpowiednik najcięższych odmian metalu. To właśnie boom agresywnych odmian techno spowodował odejście od kanonów stworzonych w Motor City. Ciekawe, że May, Saunderson i Atkins bardzo wyraźnie widzą tę amnezję tuzów techno z Berlina, Wiednia czy Londynu. Z odpowiednim szacunkiem spotykają się dopiero w dalekiej Japonii, gdzie wydają ekskluzywne albumy, niedostępne na rynku europejskim.

Koniecznie trzeba również wspomnieć o odmiennej motywacji do tworzenia muzyki. W Stanach Zjednoczonych muzykę techno często tworzyli ludzie bezrobotni, zasilający najniższe warstwy społeczne. Inaczej działali młodzi Niemcy czy Anglicy. Zarówno muzycy, jak i bywalcy klubów, pochodzili tu z bogatych domów, a co za tym idzie, stać ich było na bardzo drogi sprzęt elektroniczny i oprogramowanie. Naturalnie, również dlatego techno tak dobrze się tu przyjęło i rozwijało. Ta fundamentalna różnica przyczyniła się także do tego, że w USA techno wypisane było na sztandarach walki z "systemem" (np. legendarne Underground Resistance), a w Europie identyfikowane jest przede wszystkim z hedonizmem, narkotykami i ubóstwem moralnym.

Techno destrukcja

A właśnie w kategoriach moralnych i duchowych należy patrzeć na techno pod koniec 2002 roku. Owszem zjawisko rozrosło się do gigantycznych rozmiarów i wygenerowało na przestrzeni około 18. lat całe mnóstwo bardziej lub mniej wartościowych gatunków muzycznych (począwszy od house, przez trance, drum'n'bass, jungle, minimal techno, ambient techno, techno dub, na - uwaga! - post-techno kończąc). Wiele z nich znacząco wpłynęło na rozwój popu, rocka, a może nawet muzyki poważnej? Jednak główny nurt techno polegał, polega i polegać będzie na imprezach tanecznych. Większość muzyki komponowana jest z przeznaczeniem na parkiet, a właśnie na ogromnych parkietach odbywa się manipulacja tłumem, sterowanie nienawiścią, rozpowszechnianie chemicznych narkotyków, a również stymulowanie poprzez silne bodźce erotyczne. Dla technomaniaków imprezy są głównym miejscem spotkań, na których komunikacja werbalna równa się zeru. Na imprezach 15-16-latkowie intensywnie edukują się w dziedzinie narcyzmu, praktycznej wiedzy seksualnej oraz w rytmie transowego bitu, który skutecznie izoluje ich od rzeczywistości. Nie muszę dodawać, że sterowanie właśnie tak "wyedukowanymi" ludźmi jest w przyszłości dla "inżynierów dusz" przysłowiową bułką z masłem. Generacja techno opiera się w dużej mierze na braku refleksji nad światem i zakrzykiwaniu rzeczywistości. Postulowany przez ideologów techno (Sven Vath, Westbam i inni) metajęzyk muzyki, pozbawiony barier rasowych, religijnych czy językowych, podawany w kształcie techno, jest niebywale ubogi lub po prostu - pusty. Po części stanowi to odpowiedź na pytanie Maya: "Co jest z nimi nie tak?"

Oczywiście, nie jest moim celem idealizowanie "romantycznego" detroit techno i demonizowanie wszystkich pozostałych jego odmian. Zależy mi raczej z jednej strony na odmitologizowaniu negatywnego stereotypu techno, z drugiej zaś na wskazaniu zagrożeń, które ukryte są głównie w subkulturze związanej z tym gatunkiem muzyki. Temu poświęcone będą kolejne teksty na łamach RUaH.

Marek Horodniczy
homar242@wp.pl
[RUaH 22, str. 18]

ultra · 2006-01-30 21:56:55

zeby cie chuj do morza wciagnal, ile tego kurwa jest

moze kiedy indziej przeczytam

i bryle

Djemba · 2006-01-30 22:17:29

ale dojebales do pieca

chris8 · 2006-01-30 22:31:45

dzieki za wywiad z Magda!!!

el_radwano · 2006-01-30 23:07:17

dobry artykul o techno na slasku

musi · 2006-01-30 23:24:42

apropos wywiadów to i ja coś wrzuce .
HotMagazine na pytania odpowiadal DROPTECH '
'linki widoczne tylko dla zalogowanych u�ytkownik�w

Wojtek · 2006-03-08 20:20:07

W Polsce wizualizacje dopiero zaczynają podbijać kluby. W zachodniej
Europie żadna impreza nie obędzie się bez "ruchomych obrazków". Kiedy w Londynie czy Amsterdamie powstaje zupełnie nowa dziedzina sztuki polscy VJ-e walczą z ignorancja publiczności i właścicieli lokali.

Wizualizator czy inaczej VJ potrafi tworzyć obrazy bez przerwy przez kilka
godzin. Posługuje się komputerem, oprogramowaniem, zdjęciami, grafikami czy filmami. Na żywo tworzy ruchome obrazy. Są one czymś pomiędzy grafiką komputerową a filmem. Wszystko to na oczach widzów w rytmie muzyki.

POCZąTKI WIZUALI

Wizualizacje pojawiły się kilkadziesiąt lat temu. Ich pierwotna forma w
niczym jednak nie przypomina współczesnej. Wizualizacje wykorzystywało
wiele zespołów m.in. Pink Floyd czy Kraftwerk. Wtedy nie były jednak
tworzone na żywo. W tle sceny lub obok niej wyświetlano przygotowane
wcześniej grafiki czy filmy. Zmiana nastąpiła wraz z rozwojem oprogramowania i komputerów. Momentem przełomowym było pojawienie się dwóch płyt "Let us play" Colducta (1997) i " Odyssdey-Through 02" Jean Michaela Jarra (1999). Dołączono do nich jedne z pierwszych programów do tworzenia wizualizacji: vjamm oraz JArKaos. Dziś sprzęt komputerowy oraz oprogramowanie daje dużo większe możliwości niż dawniej. Szczytem wizualizatorskiej techniki jest obecnie DVJ-X1 firmy Pioneer. Jest do deck DVD, który umożliwia skreczowanie obrazem i dźwiękiem w tym samym momencie. Sprzęt VJ-ski mieści się już w jednej czy dwóch torbach. Oprogramowanie jest łatwo dostępne. Otwierają się szanse prawie dla każdego.

POLSKIE VJ-OWANIE

W Polsce VJ-e pojawili się trzy lata temu. Jednym z najdłużej działających
na naszym rynku wizualizatorów jest Maciek Szcześniak ukrywający się pod pseudonimem VVarp. Mało kto może pochwalić się tak długim stażem w tym zawodzie. Pokutuje to kiepską jakością dużej części widżejskich produkcji.
- Większość polskich VJ-ów ogranicza się do najpopularniejszego
rozwiązania softwareowego, efektem czego jest powtarzalność tego, co można zobaczyć na imprezach - mówi VVarp. Powodem przeciętnego poziomu wizualizacji jest również podejście właścicieli klubów. Uznawany za jednego z najlepszych polskich wizualizatorów Neon mówi - wśród managerów lokali oraz DJ-ów w dalszym ciągu pokutuje przeświadczenie, że wizualizacje są jedynie dodatkiem do muzyki -. Sytuacja zmienia się jednak w dużym tempie. Pojawia się coraz więcej projektów stricte audio -
wizualnych, gdzie obok DJ-a staje VJ. Obaj znają swój materiał, są zgrani
i razem tworzą jedną całość. VJ coraz częściej staje się członkiem
zespołu. Za przykład może służyć popularny w Polsce niemiecki kolektyw
Jazzanova, który podróżuje z własnym widżejem. Pierwszą polską próbą
stworzenia całościowego projektu audio-wizualnego podjął Maciek Szcześniak wraz z młodymi producentami muzycznymi z Poznania. Pod szyldem Naucca A/V wystąpili po raz pierwszy w Gdyni w połowie października. Duża część polskich VJ-ów ogranicza się jednak niestety do korzystania jedynie z gotowych materiałów znalezionych w internecie. Austriacka grupa Lomography korzysta dla porównania z bazy 1.5 miliona zdjęć z całego świata. Niestetypolscy wizualizatorzy nie mogą pochwalić się takimi zasobami materiałów potrzebnych do stworzenia naprawdę porywającego "filmu". Większość pokazów wizualnych prezentowanych w klubach nie porywa. Szansą obejrzenia czegoś wyjątkowego są duże festiwale muzyczne. Na sierpniowym Festiwalu Muzyki Elektronicznej i Wizualizacji w Płocku można było podziwiać wyczyny istniejącej od 1995 roku brytyjskiej Exceeda AV czy uznawanego za jednego
z pierwszych VJ-ów Amerykanina Petera Rubina. W październiku w
warszawskiej Fabryce Trzciny wystąpiła jedna z najlepszych na świecie grup widżejskich, Addictive TV, podczas której występu dwie osoby zajmują się tworzeniem obrazu, a jedna dźwięku. Pierwszą stricte VJ-ską imprezą w Polsce był zabrzański Festiwal Visual Flava Confrontation. Zaczął się od warsztatów dla wizualizatorów. Na jednej z sal prezentowano wizualizacje, na drugiej odbywał się "pojedynek" VJ-ski. - Pierwszy raz widziałem ludzi, którzy nie przyszli tańczyć przy muzyce, a pooglądać efekty naszej pracy. Publiczność reagowała brawami lub gwizdami - mówi występujący na festiwalu VVarp. Dzięki imprezie założono również pierwsze w naszym kraju branżowe forum.

EUROPA I śWIAT

W Europie VJ-e pojawili się już blisko dziesięć lat temu. W Londynie panuje ogromna konkurencja w tym zawodzie. W Amsterdamie czy Barcelonie nie znajdziemy klubu, w którym nie pracowałby VJ. Jedynie Paryż odstaje od europejskiej normy. Eva z wiedeńskiej grupy 4youreye mówi - sytucja wizualizatorów w naszym kraju jest bardzo dobra, istnieje label widżejski eye|con oraz specjalne agencje bookingowe-. Również Polski VJ-e, którzy mieli okazje pokazywać swe "filmy" poza granicami Polski dostrzegają różnicę. - Na Zachodzie wizualizatorzy mają dużo lepsze warunki finansowe. Kiedy w Polsce chcę zrobić coś ciekawego, to muszę dołożyć do interesu - mówi Krzysztof Tomaszewski znany jako Zambari. Pieniądze nie są jednak jedyną różnicą. Zachodnie kluby są najczęściej przygotowane do występu wizualizatora. Jest specjane miejsce dla niego samego, jak dobrze wyeksponowane ekrany. Popisy VJ-skie można oglądać na kilkunastu wizualizatorkich festiwalach. W miejscowości Osslip niedaleko Wiednia jest organizowany ContatactEurope. Na główniej scenie działa aż szesnaście projektorów. VJ-skie "pojedynki" i pokazy trwają również w trzech salach. Wizualizatorzy z całego świta przyjeżdżają również do Kolonii na festiwal C/O POP. Jest to impreza branżowa, której towarzyszą prelekcje i warsztaty. - Mimo, że sytuacja VJ-a w Zachodniej Europie jest dobra, to nadal szuka on swojego miejsca - mówi dr Amira Bibawy z grupy Lomography.

ZUPEłNIE NOWA SZTUKA

Wizualizacje nie mogą istnieć bez muzyki. Coraz rzadziej również muzyka
bez nich. Sytuacja zmierza do uzupełniania się nawzajem obu dziedzin. -
Muzyka i wizualizacje idą ręka w rękę na tych samych prawach - mówi Eva z 4youreye. Po raz pierwszy dwie dziedziny sztuki zaczynają się zlewać w jedną nierozerwalną całość tworząc zupełnie nową jakość. - Bodźce audio i wideo zastosowane razem działają na wyobraźnię ze zdwojoną siłą - mówi Neon. Dzięki wizualizacjom muzyka może być odkrywana na nowo. Wizualizatorzy przypominają hasło "zobacz muzykę, usłysz obraz". Dzięki ich działaniom staje się to coraz bardziej realne. Obrazy towarzyszące muzyce ewoluują szybciej od niej, są coraz bardziej płynne. Można spodziewać się, że wraz z rozwojem sprzętu komputerowego i oprogramowania możliwości wizualizatorów wzrosną. Istnieje duże prawdopodobieństwo, że za kilka lat wizualizacje przybiorą formę prawdziwych, tworzonych na żywo filmów. Mimo, że rozwijają się zupełnie niezależnie od kinematografii i są kojarzone przede wszystkim z muzyką. Nie dostrzega się ich w ogóle na festiwalach filmowych. - VJ, to zarazem reżyser, montażysta, scenarzysta często również autor zdjęć - mówi Zambari. Mimo to wizualizacje nie zagrożą raczej klasycznym formom filmowym jeszcze długo. Przeciętny widz nie jest jeszcze w stanie pójść do kina gdzie dominuje obraz i muzyka, a brak jest jakichkolwiek słów.

Polska scena muzyki elektronicznej rozwija się bardzo dynamicznie,
wizulizacje również. Polskim muzykom nie udaje się jednak wyjść ponad
przeciętność. Miejmy nadzieję, że uda się to rodzimym VJ-om.

text: Maksymilian Fuzowski

biaggi0303 · 2006-03-09 13:48:13

a macie moze wywiad z Liebingiem, w ktorym mowi ze gra TECHNO, a nie jak wielu niekumatych mowi ze SCHRANZ??

na kurniku jak gram w makao na nicku "chris__liebing" to jakas dupa mi sie ciagle dopierdala ze on gra schranz i huj, wiec jakbym jej odpalil linka do tego forum z tym tematem to by sie ucieszyla

dzieki i Pozdro

Wojtek · 2006-03-11 20:55:13

Wywiad ze Slam

Slam, czyli Stuart McMillan i Orde Meikle to bez wątpienia jeden z najważniejszych duetów elektronicznych na świecie. Ich albumy i single nieraz zawojowały scenę, nie mówiąc już o ich wytwórni, Soma, bez której trudno sobie wyobrazić sobie dzisiejszą scenę electro/techno. Oto co o twórczości Slam, do powiedzenia miał Stuart, Orde, był głównie skupiony na przysłuchiwaniu się.

Sound Revolt: Jesteście kibicami Celtic czy Rangers?
Slam: Orde: Celtic!
Stuart: Nie jestem miłośnikiem futbolu. W Szkocji tylko dwie drużyny walczą o mistrzostwo, co moim zdaniem jest śmieszne. Ja od zawsze siedzę w muzyce i jakoś nikt nie mógł zrozumieć, że nie kręci mnie piłka nożna.

Sound Revolt: No to w takim razie pytanie do Orde: co sądzisz o polskich piłkarzach?
Slam: Orde: Świetni strzelcy! Dobrzy bramkarze! (śmiech)

Sound Revolt: Mamy to. Wiecie, że na waszym miksie „Nightdrive” znaleźli się polscy producenci?
Slam: Naprawdę? Którzy?

Sound Revolt: Robert Drewek i Tommie Nevada.
Slam: Tak, z Unleashed Records. Świetny label. Niemiecki, zgadza się? Bardzo dobra muza – mam każdy winyl z Unleashed.

Sound Revolt: A nie obawialiście się, że „Nightdrive” dość szybko się przeterminuje? Użyliście kilka bardzo popularnych kawałków.
Slam: Byłoby łatwiej wziąć same niewydane kawałki i wprowadzić ludzi w zdumienie, ale zamysł tego albumu był taki, że kompilujemy go przez dłuższą chwilę i wydajemy latem [ostatecznie płyta wyszła 10 października 2005 – przyp. red.]. Są tam, owszem, znane utwory, ale to są utwory wyjątkowe dla nas. Każdy kawałek na tym miksie jest dla nas wyjątkowy. Muzyka bywa widziana jak łatwo psujący się towar i jako DJ staram się zachować element świeżości w swoich setach, ale tą kompilacją chcieliśmy pokazać, co nas kręciło przez mniej więcej rok.

Sound Revolt: Wy – podobnie jak inni artyści – nazywacie swoją muzykę „electronic house”. To house nie był wcześniej elektroniczny?
Slam: Był, był, ale cała rzecz w tym, że house i muzyka elektroniczna ciągle muszą wychodzić do ludzi z czymś nowym.

Sound Revolt: A słowo progressvie już się sprało (śmiech).
Slam: P to brzydkie słowo. W rzeczywistości ten house jest progresywny, bo się rozwija, ale to określenie zostało użyte i już tu nie pasuje. Uważam jednak, że dziś muzyka jest w lepszej formie niż kiedykolwiek, ze względu na oprogramowanie, które umożliwia produkowanie niemal każdemu. Oczywiście wiąże się to z tym, że na rynku jest mnóstwo chłamu, ale mamy też od groma świetnych rzeczy. Wiele osób znów robi muzykę ze wspaniałych pobudek.

Sound Revolt: To kiedy, myślicie, media znów ogłoszą odkrycie, że muzyka taneczna nie żyje?
Slam: Orde: Już jest martwa!
Stuart: Ja mam generalnie problem z muzyką taneczną. Ludzie słuchają MTV Dance, znają 5 kawałków i wydaje im się, że wiedzą na czym polega muzyka taneczna. To psuje reputację muzyce elektronicznej, ludziom którzy starają się coś zrobić, którzy ją rozwijają. Przeciętny zjadacz chleba nie widzi tego wszystkiego. Dlatego właśnie mamy undergoundowe kluby, a undergroundowi produenci robią muzykę. Znów wszystko schodzi do podziemia, co ja oceniam pozytywnie.

Sound Revolt: Co oznacza Return To Mono?
Slam: Generalnie oznacza to powrót do korzeni – do tego kim kiedyś byliśmy, do tego co robiliśmy. Zawsze byliśmy didżejami-rezydentami i Retutn To Mono pozwala nam do tego wrócić. Imprezę Pressure w Glasgow robimy dla kilku tysięcy ludzi, podczasy gdy RTM to mniejsza klubowa biba.

Sound Revolt: Mówicie, że praca z wokalistami przy płycie „Year Zero” była czymś nowym i nietypowym. Jak dużo wolności mieli ci artyści w studiu?
Slam: Właściwie zero. To był w pewnym sensie album retrospektywny – nigdy wcześniej czegoś takiego nie robiliśmy. Zawsze staraliśmy się robić muzykę futurystyczną, ale przyszedł moment, w którym chcieliśmy przywołać trochę innych wpływów. Zabrać naszą muzykę tam, gdzie sami niegdyś byliśmy. Chcieliśmy pokazać czym jest i był Slam. Wiele osób myśli, że Slam równa się techno, a tymczasem był taki czas, gdy myśleliśmy: techno równa się schranz, a z tym nie chcieliśmy mieć nic wspólnego. Muzyka elektroniczna wyszła od funku i wielu innych kultur a „Year Zero” dała nam szansę, żeby to pokazać. Na przykład Tyrone Palmer wprowadził nieco chicagowskiego posmaku.

Sound Revolt: No tak, ale skoro nie miał wolności twórczej, to był to posmak, który wymyśleliście wy.
Slam: Tak. Ale wiesz – nie ma wielu gości w Glasgow, którzy potrafią tak śpiewać (śmiech).

Sound Revolt: A jaki był klucz przy wyborze współpracowników?
Slam: Skontaktowało się z nami kilka osób. Przyjaźnię się z Kevinem Saundersonem, jestem też jego wielkim fanem od lat i chcieliśmy, żeby jego żona – Ann – zrobiła z nami kawałek. Tyrone i Dot Allison świetnie sprawdzili się na naszej poprzedniej płycie, więc po prostu wybraliśmy ludzi, z którymi będziemy się dobrze czuć. Billy Ray Martin sama się do nas zgłosiła, a my byliśmy fanami jej twórczości.

Sound Revolt: „Blind Lights Fading” to mój ulubiony numer na płycie.
Slam: Mój także. Chyba jest najlepszy, bo ma to elektroniczne, kliniczne brzmienie uduchowione przez wokal Ann.
Elbee Bad to koleś z Brooklynu, którego poznaliśmy w Berlinie. Jest DJ-em, angażuje się w berlińską scenę. Jest szalony. Puściłem mu kawałek, a on stwierdził, że może coś do tego zarapować. No i udało się. Mieliśmy świetne stosunki z każdym artystą, z którym pracowaliśmy przy „Year Zero”. Chcieliśmy pracować z ludźmy wyjątkowymi dla nas.

Sound Revolt: I którzy będą posłusznie wykonywać polecenia.
Slam: Tak (śmiech).

Sound Revolt: Czy prace nad płytą Billy Ray Martin już się rozpoczęły?
Slam: Nie wiem. Chciała, żebyśmy wyprodukowali kilka rzeczy, ale postanowiliśmy w to nie wchodzić. Nie chcieliśmy być zaabsorbowani pracą nad czyimś projektem. Obecnie pracujemy nad nowym albumem.

Sound Revolt: Czy znów zajmie wam to wieki?
Slam: Zdecydowaliśmy się robić jeden kawałek w tygodniu. Po prostu nagrywać, eksperymentować. To będzie zupełnie inna płyta od poprzedniej. Ta będzie o tym, jak widzimy przyszłość muzyki elektronicznej. Postanowiliśmy wziąć wszystkie nasze ulubione filmy i tworzyć muzykę pod obraz. Obraz wyzwala emocje i pomyślelismy, że może być ciekawie.

Sound Revolt: Ładnie. A które kawałki na „Year Zero” były „szczęśliwymi przypadkami”?
Slam: (śmiech) Wszystko jest dziełem szczęśliwego przypadku!

Sound Revolt: Nie, niektóre utwory powstawały ze „staranną precyzją”.
Slam: Niektóre tak. Szczerze mówiąc, nie ma żadnych zasad robienia muzyki, robienia czegokolwiek „This World” był takim szczęśliwym przypadkiem. Mamy stary keyboard, który programujesz numerycznie – siedzisz nad liczbami i o ile nie jesteś geniuszem, nie wiesz co ci z tego wyjdzie. Możesz mieć pomysł, co chcesz zrobić, a potem wciskasz guzik i mówisz „wow!”.

Sound Revolt: (śmiech)
Slam: Uważam, że jest to świetny sposób pracy. To nie jak wśród jazzmanów: „OK, teraz gram fis”. Po prostu robisz coś, potem to do ciebie wraca i brzmi świetnie – to właśnie lubię w muzyce elektronicznej.

Sound Revolt: Czy są plany na album z remiksami „Year Zero”?
Slam: Nie, bo zrobiliśmy to już przy okazji „Alien Radio”. Nie wiem.Wyszło już tyle dobrych remiksów, jak chociażby niesamowita przeróbka „This World” w wykonaniu Wighnomy Brothers i Robaga Wruhme.

Sound Revolt: Podpisuję się pod tym. Zresztą, wszyscy to grają.
Slam: Tak, to wciąż jeden z tych utworów, które nie przestają krążyć. Naszego Abletona Live także nie opuszcza. Wolimy tę wersję od oryginału.

Sound Revolt: Jednym z remiksów, które naprawdę kocham jest „Alien Radio” po przeróbkach Tony’ego Thomasa..
Slam: O tak. Tony był genialny. Jego muzyka była wtedy świetna.

Sound Revolt: Mówisz: „był”, „wtedy”.
Slam: Wiesz, czasy się zmieniają. Sam próbowałem zremiksować ten kawałek, ale najzwyczajniej nie mogłem. Bardzo trudno przerabia się nam własne produkcje, więc poprosiliśmy o to Tony’ego. Byłem pod wielkim wrażeniem rezultatu.

Koniec

Autor: Łukasz Napora
Zdjęcia: press shots
Data: 4 listopada 2005
Miejsce: Klub On-Off, Warszawa

Swider · 2006-03-17 23:26:53

Łukasz Glasser szerzej znany jako Glasse swoją przygodę z gramofonami rozpoczął w 1996r. Zaledwie kilka miesięcy później zadebiutował przed półtoratysięczną publicznością u boku szefa wytwórni Positiva, Kevina Williamsona w warszawskim klubie Planeta.
Związany początkowo z agencją Groove Republic brał udział we wszystkich niemal najważniejszych imprezach rodzącej się wówczas stołecznej sceny houseowej.

Zaczynał od wokalnego house'u z elementami soulful i funky. Przed kilkoma laty skierował się w stronę głębszych, perkusyjnych i hipnotycznych brzmień, by dziś graną przez siebie muzykę określać mianem tribal dirty house'u.

W ciągu swojej kariery dj-skiej zjeździł niemal całą Polskę, wielokrotnie występując w czołowych krajowych klubach.

Jako jeden z nielicznych
polskich dj-ów miał okazję prezentować swe umiejętności zagranicą. Na początku 2001 roku grał w klubach Radost FX i Mecca w Pradze. W 2002 roku jako pierwszy w historii polski dj występował w topowym londyńskim klubie The End podczas cyklicznej imprezy KHZ, towarzysząc Luke'owi Brancaccio i Philowi Dockherty z duetu Futureshock. W kwietniu 2003 roku powrócił do Londynu, by wystąpić na imprezie Rennesaince w klubie The Cross. Na przełomie października i listopada 2003 wystąpił wraz z Freshem w klubie Fokused w Sztokholmie.

Wiosną 2004
Glasse trafił pod skrzydła brytyjskiej agencji Sedition DJs, a tym samym znalazł się w doborowym towarzystwie Miguela Pellitero, Lisy German, Nico De Ceglii, Petera Presty, Marka Wikinsona, King Roca czy Dave'a "Solid Groove" Taylora. Współpraca z Sedition DJs zaowocowała jak dotąd występem w londyńskim klubie Turnmills, w którym w maju 2004 Glasse zagrał jako gość specjalny cyklu Going Places podczas imprezy The Gallery. Zaledwie trzy tygodnie po występie w Londynie Glasse zagrał podczas imprezy Global Underground w klubie Air w Tokio. 2004 rok zakończył grudniowym występem na imprezie "Best Of Going Places" w londyńskim klubie Turnmills. Rok 2005 rozpczął sie dla Glasse bardzo pomyśłnie. Na początek Argentyna, gdzie 28 stycznia zagrał w Cordobie na imprezie La Fiesta Red Bull dla 2500 klubowiczów. We wrześniu ponownie wystąpi w Tokio w klubie Air.

Od września 2000
roku Glasse współtworzy z Bartkiem Winczewskim agencję djsko-eventową Import! Management, pod szyldem której sprowadzają do Polski najciekawsze nazwiska światowej sceny house. W ramach organizowanego przez Import! Management cyklu Import! w warszawskiej Piekarni, Glasse miał okazję zagrać u boku Lottie, Futureshock, Gus Gus, Justyna Drake'a, FC Kahuna, Jona Marsha, Lee Coombsa, Audio Bullys, ATFC, Terry'ego Farleya, Miguela Pellitero, Nilsa Noa, D Ramireza, Meat Katiego, Yousefa, Toma Stephana aka SuperChumbo, Luke'a Brancaccio, Hydrogen Rockers, Paula Jacksona, Smokin' Jo i Seba Fontaine'a.
Poza nimi Glasse grał wraz z wszystkimi niemal klubowymi gwiazdami, które dotychczas odwiedziły Polskę, z Moussem T, Bobem Sinclarem, Marshallem Jeffersonem, Silicone Soul, Darrenem Emersonem, Nickiem Warrenem, Jamesem Zabielą, Dannym Howellsem i Paulem Oakenfoldem na czele.

Poza działalnością klubową
Glasse sygnował swoim nazwiskiem jedną z pierwszych wydanych na naszym rynku tanecznych kompilacji z muzyką house pt. "Feeva!", wydaną w 1999 roku nakładem Warner Music Polska.
Od 1999 roku do września 2004 znany był również z anteny Radiostacji, gdzie przez ponad dwa lata prowadził wraz z Bartkiem Winczewskim audycje Lista Klubowa i Starter, a ostatnio współtworzył Houserkę.

Swider · 2006-03-17 23:27:55

Miłośnikom muzyki klubowej MK Fevera przedstawiać nie trzeba. Gra od ponad 10-ciu lat. Jego ulubione gatunki muzyczne to breakbass, jungle, UK garage, 2step, happy hardcore oraz oldskul disco. Występował przed wieloma gwiazdami światowego formatu, między innymi przed: MJ Cole'm, Adamem F, LTJ Bukem, Goldie, E-Z Rollers, Artful Dodger. W tym roku wystąpił razem z DJem Krime na Festwialu Filmów w Kazimierzu. W plebiscycie magazynu Laif ("Najlepszy DJ w Polsce") zajął 13, wcale nie pechowe, miejsce. Wielu sądzi, iż MK Fever jest najlepszym polskim djem jungle, chyba czas sprawdzić to osobiście...

Didżej MK Fever
z Krakowa należy do prekursorów zjawiska. Z tanecznym szaleństwem, jakie ogarnęło Europę Zachodnią pod koniec lat 80., zetknął się w Wielkiej Brytanii i w Austrii. Tam brał udział w pierwszych imprezach, na których grano muzykę house, i zaczął kupować płyty wykonawców, których nikt jeszcze wówczas w Polsce nie znał. Zafascynowany kulturą rave postanowił zaszczepić ją na ojczystym gruncie. Kiedy zgromadził odpowiednią kolekcję nagrań, zaczął popularyzować nowe rytmy w nielicznych jeszcze wtedy krakowskich klubach. Sam robił plakaty, rozwieszał je na mieście, wykorzystywał własny sprzęt i płyty.

Przełom nastąpił w połowie lat 90., kiedy dotarła do Polski moda na muzykę house i techno. Gdy inni zaczynali dopiero uczyć się "didżejowania", MK Fever był już profesjonalistą....

muszkieter · 2006-03-28 20:41:03

''Porno'' - nowa powieść autora ''Trainspotting''

Szkocki pisarz Irvine Welsh, autor słynnej powieści i filmu "Trainspotting" opisującej środowisko narkomanów w Edynburgu, przyjechał do Polski promować nową powieść "Porno". To kontynuacja losów bohaterów "Trainspotting"

Sebastian Łupak: Pierwsze, co rzuca się w oczy, gdy czyta się Pana prozę, to niesamowite nagromadzenie przekleństw. Przez kilka lat zdążył Pan już nas przyzwyczaić, że "fuking", "fucker", "cunt", "shite" pojawiają się u Pana co parę zdań. Czy Pan z tym nie przesadza?

Irvine Welsh: Nie ma czegoś takiego jak zły język. Jest tylko język źle używany.

I nadmierne używanie wulgaryzmów nie jest jego złym użyciem?

- Jeżeli wstaję rano i widzę, że jest piękny dzień, to chyba jest naturalne, że mówię: "Aaaah, fucking gorgeous day!" [k... piękny dzień]. Moi bohaterowie to ludzie z nizin społecznych i takim językiem się posługują. Termin "polityczna poprawność" nic dla nich nie znaczy. Jako pisarz mam obowiązek pokazać świat takim, jaki jest, a nie tworzyć jego uładzoną wersję. W małej i zakompleksionej Szkocji uważa się, że jeżeli już szkocki pisarz stał się sławny, to automatycznie staje się kulturalnym ambasadorem kraju w świecie. Wiele razy słyszałem więc zdanie: "Nie pisz tak, bo co sobie pomyślą o nas sąsiedzi". A ja odpowiadałem, że sąsiedzi nic sobie nie pomyślą, bo mają nas w dupie. Nie będę łagodził swojego języka, żeby poprawić wizerunek Szkocji.

Pana pierwsza powieść "Trainspotting" nosi zaszczytny tytuł książki najczęściej kradzionej z brytyjskich księgarń. Czy Pana celem było napisanie czegoś, po co "sięgną" ludzie ubodzy, którzy dotąd nie czytali literatury?

- Rzeczywiście chciałem dotrzeć do klasy, która dotąd nie była reprezentowana w kulturze, bo dotąd istniał pogląd, że literatura to rzecz dla wyższych sfer. Zresztą zawsze jak debiutujesz, rozpychasz się i kopiesz tych, którzy już mają zapewnione miejsce na rynku. Jednak i tak na moje spotkania autorskie wciąż przychodzi najwięcej ludzi z wyedukowanej klasy średniej i studenciaków.

Traktuje Pan więc swoje pisanie jako możliwość wyedukowania klasy średniej o życiu ludzi z dołu drabiny społecznej?

- W brytyjskiej literaturze bohaterowie z klasy robotniczej nie mają na ogół życia wewnętrznego. Dużo za to mówią w rozlicznych dialogach, bo bogaci Anglicy uważają, że biedota mówi w zabawny sposób i jest się z czego pośmiać. Ja chciałem pokazać, że ci ludzie mają jednak jakieś życie wewnętrzne. Mnie i kilku innych pisarzy szkockich oskarża się o stworzenie na rynku hegemonii prozy proletariackiej. Zawsze powtarzam jednak, że ważne są wszystkie głosy, bo na tym polega społeczeństwo wielokulturowe. Chodzi o to, żebyśmy siebie nawzajem słuchali - kobiety, geje, czarni, klasa średnia i robotnicy.

A Pan, będąc bogatym i sławnym, do której klasy należy?

- Do sfer wyższych.

A poważnie?

- Poważnie! Pracuję kiedy chcę, podróżuję kiedy chcę, jestem niezależny. Nie muszę chodzić do pracy od 9 do 17, nie muszę spłacać hipoteki. Mam znajomych wśród literackiego establishmentu w Londynie. To elita po Oxbridge [czyli Oxford i Cambridge], która obraca się na literackich salonach i traktuje każdego nowego pisarza jako zagrożenie. Oczywiście rzadko tam bywam, bo nie mam na to czasu. Jeśli natomiast chodzi o pochodzenie, to wywodzę się z klasy robotniczej z Edynburga. Cały czas chodzę z kolegami z dzieciństwa na mecze piłkarskie Hibernians FC i wciąż kupujemy bilety na najtańsze miejsca.

Pana bohaterowie to na ogół ludzie, których nie da się lubić. Są odpychający, cyniczni, czują przede wszystkim nienawiść i wściekłość wobec świata i innych. Dlaczego?

- To nie jest kwestia tego, czy lubię jakiegoś bohatera, czy nie, ale czy dobrze go scharakteryzowałem i czy jest wiarygodny. Uważam, że najmocniej w prozie wypadają przypadki skrajne i dlatego po takie sięgam. Moich bohaterów poznajemy najczęściej wtedy, kiedy mają akurat zły moment w życiu: biorą zbyt dużo kokainy albo przechodzą ciężko terapię odwykową, albo jak komisarz policji Robertson w "Filth" [wyd. pol. "Ohyda"] przechodzą poważne załamanie nerwowe. Sądzę, że pisanie to akt moralny. Ukazując moich bohaterów w tak dramatycznych okolicznościach, pokazuję, jak można sobie spier... życie. Nie znoszę kultury przebaczenia, w której wiele świństw i oszustów pozostaje bezkarnych. Moi bohaterowie zawsze płacą za swoje uczynki. Pokazuję też, że będąc rasistami czy homofobami, są w gruncie rzeczy ludźmi nieszczęśliwymi. Ludzie zadowoleni z siebie, którzy odnieśli sukces, nie wtrącają się na ogół w życie innych. A ludzie z nizin społecznych, którym się nie powiodło, zauważają sklep Pakistańczyka, który dorobił się w Szkocji, i chcą ten sklep zniszczyć.

Właśnie. Pana bohaterowie często rujnują życie swoje lub innych. Ćpają, piją na umór. Są cyniczni wobec władzy, ale nie próbują jej zmienić w konstruktywny sposób. Czy Pan wierzy w działalność polityczną, która zmienia nasze życie na lepsze?

- Od lat nie chodzę na wybory. Na torysów nigdy bym nie zagłosował, ale nie sądzę też, by reprezentowała mnie Partia Pracy. Uważam, że przynajmniej w Wielkiej Brytanii celem wszystkich partii jest ułatwianie życia wielkiemu biznesowi. Kwestie socjalne traktowane są marginalnie.

W Polsce ukazuje się właśnie Pana powieść "Porno". Podejrzewam, że wybrał Pan pornografię jako temat powieści, bo jest równie szokująca jak ćpanie?

- Dla wielu bezrobotnych czy zatrudnionych dorywczo pornografia to coś, co zastąpiło narkotyki. Japiszony pracują cały boży dzień, więc nie mają czasu na seks. A bezrobotni kręcą coraz więcej amatorskich filmów pornograficznych i robią to profesjonalnie. Wystarczy im ukraść kamerę i do dzieła. Panowie chodzą na solaria, potem golą włosy łonowe, żeby ich przyrodzenia wyglądały na większe. Kobiety chodzą do fryzjera, likwidują rozstępy, żeby nie było ich widać na filmie. Potem się filmują i zamieszczają to w Internecie. To już cała gałąź przemysłu. Przecież dziś seks shopy wyglądają jak supermarkety, tak wielki w nich wybór produktów. Pornografia się zmienia. Niegdyś feministyczna krytyk amerykańska Andrea Dworkin mogła stwierdzić, że pornografia to przykład ucisku kobiet przez mężczyzn. Ale dziś, kiedy powstaje pornografia dla kobiet, gejów i lesbijek, sprawa się komplikuje.

Pamięta Pan zapewne ten słynny cytat z "Trainspotting": "Wybierz pracę. Wybierz karierę. Wybierz rodzinę, wybierz wielki telewizor, wybierz zmywarki do naczyń, samochody, odtwarzacze CD i elektryczne otwieracze do konserw..." Pan ma dziś 47 lat, żonę i dom w Dublinie w Irlandii. Czy wybrał już Pan wielki telewizor?

- (patrzy na siedzącą obok żonę, 25-letnią Amerykankę Beth Quinn) Chyba przydałby nam się większy telewizor, co kochanie? I lodówkę chyba też już czas wymienić. No cóż, nie mam już tylu lat co bohater mojej pierwszej powieści. Z wiekiem człowiek zaczyna doceniać wygody. Kapitalizm daje poczucie próżni, którą trzeba zapełniać. Nie jestem od tego wolny.

linki widoczne tylko dla zalogowanych u�ytkownik�w

Irvine Welsh wrócił do bohaterów "Trainspotting". W "Porno" gorszy, prowokuje i tnie po oczach, ale wie, co robi, i z pewnością ma coś do powiedzenia

Porno

Irvine Welsh

przeł. Jarosław Rybski, vis-a-vis Etiuda, Kraków

Był to nie pierwszy, ale z pewnością najbardziej spektakularny atak, jaki przypuszczono ostatnio na język literatury. Tak zbrukaną i zdegradowaną mową mało kto przed nim pisał. W "Trainspotting" Irvine Welsh uchwycił rytm i idiomatykę języka edynburskich nizin społecznych: ćpunów, pijaków, alfonsów, opryszków. Co jednak ważniejsze, pokazał też, że w tym obscenicznym, najeżonym czteroliterowymi przecinkami języku można nie tylko opowiedzieć zajmującą historię, ale też wyrazić zróżnicowane emocje i złożoność ludzkiego doświadczenia: od nudy po grozę, od wściekłości po miłość, od zwierzęcej agresji po potrzebę ciepła, od arogancji po poczucie zagubienia. Język prozy Welsha jest wulgarny i rynsztokowy, to prawda, ale skrzy się dowcipem, tryska językową inwencją i energią.

W debiutanckiej, rozpisanej na monologi powieści Welsh zdołał uchwycić zróżnicowanie żywej odmiany szkockiej angielszczyzny, jaką usłyszeć można na ulicach Edynburga, w tamtejszych pubach, squatach i melinach. Język ten charakteryzował bohaterów w takim samym stopniu, w jakim służył za komentarz na temat rzeczywistości, w której żyli Czynsz, Chory, Kartofel i Frank. O ich przetrąconym świecie nie można było pisać z zachowaniem reguł językowej poprawności i elegancji. Bo to nie był poprawny ani tym bardziej elegancki świat.

W 2002 r. Welsh wrócił do bohaterów "Trainspotting" w powieści "Porno", której polski przekład, prawdziwie kaskaderski, właśnie się ukazał. Ten udany powrót Welsha do wątków i bohaterów swojej najpopularniejszej powieści wydawał się nieuchronny, mimo że Welsh od czasu sukcesu "Trainspotting" nie próżnował, wydał kilka powieści, pisał opowiadania, sztuki i scenariusze filmowe, nagrał płytę z Primal Scream, a próbując zmienić swój wizerunek, pojechał w misji UNICEF do Afganistanu i Sudanu.

W "Porno" spotkamy wszystkich bohaterów "Trainspotting", a przynajmniej wszystkich tych, którym udało się przeżyć - jest tu Chory, kokainista, którego egoizm rozrósł się do patologicznych granic; Czynsz, zawsze osobny, próbujący wyrwać się ze środowiska niebezpiecznych kumpli; Kartofel, zaskakująco opiekuńczy, mimo narkotykowego nałogu; wreszcie Franco, człowiek bestia, który właśnie wyszedł z więzienia, gdzie odsiadywał wyrok za zabójstwo. Ale "Porno" nie jest prostą kontynuacją tamtej debiutanckiej powieści. Nie dostajemy sequelu "Trainspotting", bowiem bohaterowie są nie tylko o dziesięć lat starsi, ale także znacząco odmienieni. To prawda, że nadal ćpają, tankują i klną jak szewcy, dają sobie po szczękach i żyją na bakier z prawem, ale - uwaga! - czytają Dostojewskiego i dyskutują o Kancie, mówią po łacinie i studiują na artystycznych uczelniach, odwiedzają biblioteki i podróżują po Europie. A przede wszystkim z ludzi walczących o przeżycie, niepewnych jutra, odrzuconych przez system i system ten odrzucających, zamienili się w całkiem skutecznych przedsiębiorców. Robią biznes w branży porno, ale nie dlatego, że to jedyny sposób na przetrwanie. O przetrwanie tak naprawdę żaden z nich się nie martwi. Chcą zgarnąć dużą kasę, dobrze się zabawić, a jednocześnie nakręcić pornosa z artystycznymi ambicjami. A jednak kiedy Welsh wysyła ich na festiwal filmowy w Cannes, gdzie nocują w luksusowych hotelach i bawią się na bankietach, trudno nie pytać, czy to jest nadal ta sama banda straceńców, którą znamy z "Trainspotting"? Czy aż tak bardzo zmienili się i wydorośleli ci edynburscy wykolejeńcy, czy też to raczej świat zmienił skórę?

I jedno, i drugie. Dwudziestolatkowie z "Trainspotting" postarzeli się, mają już w "Porno" czwarty krzyżyk na karku. Dopadła ich, z pewnymi wyjątkami, stabilizacja wieku średniego, pracują, mają domy, rodziny i karty kredytowe, potrafią pohamować samobójcze impulsy. Ale zmieniła się też rzeczywistość, rządy thatcherowskich konserwatystów, pogłębiające podziały społeczne, ustąpiły miejsca laburzystowskim politykom, którzy pogodzili socjalizm z wolnym rynkiem i duchem przedsiębiorczości. Również Edynburg, ongiś heroinowa stolica Europy, odmienił się jako miasto. Dzielnica Leith, w której rozgrywała się akcja "Trainspotting", to dziś dzielnica młodej, prężnej klasy średniej, tamtejsze meliny wypierane są przez modne bary, winiarnie i kluby, a gdzie kiedyś stały slumsy i budynki komunalne, wyrastają prywatne domy japiszonów. Interesująca jest lektura obu powieści Welsha, gdyż dają one razem pouczający obraz zmian, jakie zaszły w mentalności Brytyjczyków i w strukturze społecznej tego kraju ostatnich dwudziestu lat.

Choć narkotyki, od trawy i ekstazy po kokainę, nadal grają rolę pierwszoplanową, w nowej powieści Welsha musiały ustąpić innemu nałogowi i związanemu z nim biznesowi - pornografii. Pornografia w "Porno" pełni takie same funkcje co narkotyki w "Trainspotting". Podobnie jak narkotyki, pornografia jest ucieczką przed szarzyzną ulic i anonimowością życia. Jak narkotyki, wiąże się z wielkim, szemranym i przestępczym biznesem. Jak narkotyki, tworzy wyraźną subkulturę z własnymi bożyszczami, z własnym językiem i systemem wartości. Welsh pisząc w debiutanckiej powieści o heroinistach, odwołując się zresztą do własnych doświadczeń, potrafił bawić i wywoływać obrzydzenie, czasami jednocześnie. Nie inaczej w "Porno", które śmieszy, podnieca i wzbudza wstręt. Potrzeba niezłej odporności czytelniczej, by przejść przez wszystkie odmiany prezentowanej tu graficznie pornografii, od scen mających służyć podnieceniu, po akty brutalne i rewoltujące. Ta powieść o pornografii sama skażona jest, bo skażona być musi, pornografią. Posługuje się nią, choć w sposób uzasadniony, gdyż wpisuje pornografię w zamysł artystyczny autora: służy charakterystyce postaci, staje się elementem opisu ich uzależnienia, ilustruje ich poszukiwania form zastępczych dla niespełnionych ambicji, jest polem realizacji potrzeby dominacji lub czysto perwersyjnych dążeń. Trzeba przyznać Welshowi, że udało mu się zgromadzić chyba wszystkie odmiany i aspekty pornografii, od radosnej po okrutną, od wulgarnej po estetyzującą, od emancypacyjnej po represyjną - a że temat wielki, nie dziwmy się, że powieść ma pół tysiąca stron, prawie dwa razy tyle co "Trainspotting".

"Porno" warte jest uwagi także z racji pewnej wyraźnej zmiany optyki w stosunku do "Trainspotting". Ta pierwsza powieść reprezentowała zamknięty świat "mężczyzn, którzy nigdy nie przestają być chłopcami", mówiła ich głosami i przyjmowała ich postawy; wpisywała się w nurt "literatury chłopackiej", a nawet ten nurt w prozie brytyjskiej współtworzyła. Choć nie bez pewnej przewrotności - Welsh wprowadził bowiem do tego świata twardych męskich zasad wątki homoseksualne, a do tego z gracją rozbił mit męskiej solidarności. Kumple z "Trainspotting", którzy tworzą na pozór zwartą paczkę, wzajem się bezczelnie oszukują i okradają. W "Porno" Welsh poszedł o krok dalej - tu też mamy do czynienia z wielkim szwindlem, z numerem wyciętym koledze, ale po raz pierwszy Welsh do wielu męskich głosów dołączył głos kobiety, angielskiej studentki, gwiazdki filmów dla dorosłych. Odgrywa ona wcale nie epizodyczną rolę, prowadzi jedną z głównych narracji w tej powieści. I nie jest to postać jednowymiarowa czy schematyczna; nie jest emanacją męskich fantazji erotycznych, jak lolitka Dianne z "Trainspotting". Jest inteligentna, niezależna i silna, znakomicie partneruje szczwanym twardzielom z Edynburga i wprowadza jeszcze jedną perspektywę na tytułowy temat pornografii - odbierając mężczyznom tę ich podniecającą, kompensacyjną, tytułową zabawkę. W "Porno" Irvine Welsh gorszy, prowokuje i tnie po oczach, ale wie, co robi, i z pewnością ma coś do powiedzenia.

Wojtek · 2006-04-06 18:01:53

Margaret Dygas

Gdy uczyła się w Stanach, podczas sprawdzania listy obecności zamiast
Małgorzata Joanna Dygasiewicz często słyszała. ciszę. Tak narodziła się na
nowo, jako Margaret Dygas. To nie pierwsza polska artystka, o której
głośniej na Zachodzie (Północy i Południu) niż w kraju. Postaramy się to
nieco zmienić.

Urodziła się w Trójmieście, jednak już w wieku 11 lat wyemigrowała z
rodzicami do Niemiec. Nie zabawiła tam zbyt długo. Wkrótce wykonała wielki
skok przez Wielką Wodę. Kalifornia, San Jose, Connecticut, Nowy Jork. W tym
ostatnim wylądowała mając 14 lat. Tam dorastała i uczyła się. Po dwóch
latach rodzice Gosi wrócili na łono ojczyzny. Co prawda ojciec przyjechał
znów za rok, by zabrać ją do kraju, ale już na osiemnastkę dostała w
prezencie bilet powrotny do USA. - Kiedy żyłam sama, ostro dostałam po
tyłku, ale zdobyłam sporo doświadczeń - mówi dzisiaj. - Dużo zwiedziłam,
dużo poznałam. Chciałam zostać projektantką, ale sprzedawałam kosmetyki.
Potem zajęłam się ślubnymi makijażami.

Wyjechała do Londynu, gdzie do 24. roku życia parała się make-upami. Coraz
bardziej profesjonalnie, np. dla modelek "Mixmaga". Zawsze kochała jednak
muzykę. Kiedyś z make-upową walizeczką pojechała na Homelands. Ekipa ją
zostawiła bez telefonu i kasy. Spotkała ludzi, którzy odwieźli ją do
Londynu, urządzili mini-after. Trzy godziny grała na deckach u jakiegoś
kolesia w chacie... - Nic nie dzieje się bez przyczyny. Każde spotkanie ma
swój głębszy sens - podsumowuje filozoficznie to wydarzenie.

Pytana o początki kariery didżejskiej, wyjaśnia: - Muzyka, której słuchałam,
dostępna była praktycznie tylko na winylach. Gramofony kupiłam przed
czterema laty, dla zabawy, która zaczęła jednak przeradzać się w obsesję.
Ćwiczyłam po 10 godzin dziennie.

Zaczęła rozdawać swoje demówki i to na tyle skutecznie, że pierwszy set
zagrała u boku... Carla Coksa. Potem przyszła kolej na regularne występy w
mniejszych londyńskich klubach. Po rocznej praktyce, już jako artystka,
trafiła na Homelands i Gatecrasher. - Homelands to 40 tysięcy ludzi, 10
namiotów, 17 godzin muzyki - wspomina. - Nieźle... Grałam na scenie "Space"
z Dannym Tanaglią, Stevem Walkerem, Lee Burridgem, Craigiem Richardsem...
Zaczynałam całą imprezę, ludzie dopiero się schodzili, ale i tak miałam
niezłą zabawę ze swoimi znajomymi i pewnym kolesiem z innej planety, który
biegał po całym namiocie. Śmiesznie było też na Gatecrasher, imprezie w
dziwnym miejscu, na zielonej trawce. Padało, wyruszyliśmy w gumowcach, jak
do zbierania kartofli, wszyscy po uszy w błocie. Też grałam pierwsza -
rozgrzewkowo. Namiot "Bed 1": Ralph Lawson, Danny Tanaglia, Pete Tong...

- Granie, wiadomo, super sprawa! Nowi ludzie, nowe miejsca. Jeśli nie znam
języka, porozumiewam się za pomocą muzyki. Nigdy się nie nudzę! - deklaruje
Margaret. Dzięki podróżom mogła zapomnieć o podłej brytyjskiej pogodzie i
zamiast kaloszy nałożyć klapki. Prażyła się np. w słońcu... Rumunii, gdzie
była pierwszą zagraniczną (a drugą w ogóle) didżejką. - Miałam jechać na dwa
dni - opowiada. - Było jednak tak fajnie, że zostałam dziesięć. Grałam
czasem po 11 godzin non stop, czyli po dwa razy każdą z zabranych płyt!
Ludziom było to obojętne, po prostu się bawili. Impreza na plaży, słońce
świeci, gra muzyka. Bywało, że odwoływali samoloty, więc musieliśmy
kilkanaście godzin zasuwać samochodem i okazywało się, że klub był
zamknięty, hotel nie załatwiony. Ale nic to...

Prażyła się też w słońcu Ibizy i Singapuru. Azję wspomina tak: - To chyba
najczystsze miejsce na świecie. Zielono, wszędzie kwiaty, niesamowite
jedzenie i serdeczni ludzie. A Ibizę? - Pan Bóg nakazał pofruwać tam
przynajmniej raz w roku. Zazwyczaj robię to pod koniec sezonu na "The
Closing Parties". Lecę ze znajomymi i jest, delikatnie mówiąc, niezła
atmosfera. Same znane, opalone, uśmiechnięte mordki. Najmilej wspomina jednak Sylwestra 2001/2002 w Sfinksie, czyli „pierwsze granko w ojczyźnie”. – Byłam tam z moim serdecznym przyjacielem Siwym vel DJ-em Freshem. Na miejsce dotarliśmy o 3.00 nad ranem, wewnątrz ciemno jak nie powiem gdzie, parę świeczek na krzyż. Te przy sprzęcie spadały przy głębszych basach... Atmosfera nie z tej ziemi. W pewnym momencie ktoś mądry odłączył prąd, ale ktoś jeszcze mądrzejszy podłączył nas do latarni na dworze. Bajka!

Ostatnio edytowany przez Wojtek (2008-10-13 12:08:47)

Swider · 2006-04-10 15:17:04

Benjamin Arend aka DJ Amok zawsze miał swój własny, indywidualny gust muzyczny. Kiedy jego koledzy ze szkoły wciąż śpiewali kawałki soundtracków z filmów Disneya on słuchał utworów Wagnera i Beethovena, co więcej, uczył się grać na skrzypcach. Niestety musiał porzucić muzykę dla nauki w szkole. W wieku lat 14tu odkrył muzykę pop, która szybko doprowadziła go do muzyki trance i rave. Mając 18 lat zaczął chodzić do Frankfurckich klubów techno. Kilka miesięcy później, po kilku tragicznych sytuacjach w jego życiu, narodził się projekt DJ Amok. Ten pomysł był jedyną rzeczą która mu została, nie miał pieniędzy, domu a jedynie wolę odwrócenia swojej żałosnej sytuacji życiowej, wspięcia się z absolutnego dna na najwyższe szczyty. W ciągu kolejnego roku zaczął produkować swoje pierwsze utwory i rozpowszechniać je przez internet, gdzie odniosły wielki sukces na stronie typu mp3.com. Wreszcie zmotywowany aby w pełni rozwinąć swoje zamierzenia, zaczął pracować nad stworzeniem swojego własnego stylu techno i brzmienia z którego jest teraz znany: ekstremalnie twardego, agresywnego a zarazem hałaśliwego Amok Techno, tworzonego po to aby doprowadzać ludzi do szaleństwa. Jako dj, próbuje zawsze sprawdzić jak daleko może się posunąć, zawsze stara się przekroczyć granice wytrzymałości publiki. Przekroczeniem granic było również celem jego pierwszego wydawnictwa na Giga-Music i teraz, kiedy już to się udało, jest gotowy do działania. Obecnie jego materiał oczekuje na wydanie na takich labelach jak Kne'Deep, Giga-Music, HighBall, Deaf Mosaic i jego własnym labelu Artillery.

Tribaseline : Większość twoich odbiorców nie wie, że jesteś obywatelem amerykańskim. Czy grasz tylko i wyłącznie w Niemczech czy udało ci się także zagrać gdzieś w USA?

DJ Amok : Właściwie to jestem Amerykaninem tylko w połowie, jeśli chodzi o moje pochodzenie to jest ono wielonarodowe, co więcej mam i polskie korzenie. Chciałbym móc zagrać w Stanach, najlepiej w moim rodzinnym San Francisco, ale techno jest bardzo małą sceną w USA i mimo że loty w tamtym kierunku są tanie, nie ma szans żeby organizatorzy mogli zapłacić za moją gażę i koszty podróży biorąc pod uwagę to, że na imprezy przychodzi tam max 400 osób. Dostaje mnóstwo emaili ze Stanów ale wygląda na to, że hard techno to nie to czego tamtejsza scena szuka. Ale kto wie, może któregoś dnia się to zmieni..

Tribaseline : Jesteś bardzo tajemniczą osobą, ale masz na swoim koncie winyl dla kne'deep records (label należący do DJ Rush'a) . Powiedz mi proszę jak zaczęła się twoja współpraca z Majorem Rushem? Wysłałeś mu demo czy odkrył cię gdzieś na imprezie?

Amok : Nie pamiętam dokładnie jak to było, ale pisałem posty na jego forum i powiedział że ludzie go wciąż pytali czy mnie zna, więc zapytał mnie "może to jakiś znak że powinniśmy się skontaktować?" Hehe, teraz jak o tym myślę stwierdzam że wyglądało to tak jakbym nasłał na niego tłum znajomych czy coś takiego.. ale to stało się niezależnie ode mnie, nawet nie marzyłem o wydaniu swojego materiału na Kne' Deep. Moja płyta podoba się naprawdę wielu ludziom więc sądzę że dobrze się stało.

Tibaseline : Ok. , pomówmy o twoich produkcjach. Czy robisz muzykę korzystając wyłącznie z software'u a jeśli tak to z jakich programów korzystasz?

Amok : Nie mogę odpowiedzieć na to pytanie bo jeszcze za ten program nie zapłaciłem (aż mi wstyd się przyznawać). Zapłacę jak dostanę kase za płyty, bo program jest świetny! Jego nazwa zaczyna się na F

Tribaseline : Czy myślisz że w przyszłości do tworzenia muzyki elektronicznej ludzie będą korzystali wyłącznie z komputerów i software'u? Czy nie zastanawiasz się nad zakupem jakiegoś sprzętu ?

Amok : Idealnym rozwiązaniem było by połączenie dwóch światów (analog i cyfry) .. jeśli chodzi o zakupy ? owszem planuję kupić jakiś hardware.. ale najpierw zapłacę za soft którego używam do produkcji muzyki w tej chwili.

Tribaseline : Korzystasz tylko z cdj'ów ( cdj1000M ) kiedy miksujesz. Powiedz nam czemu nie korzystasz z gramofonów jak większość Dj'ów?

Amok : Po pierwsze, gram swoje tracki albo rzeczy które zrobili moi kumple jak Sven (Wittekind). I jeśli zrobie nowy kawałek chcę go grać od razu, a nie za 3 miesiące. Oczywiście CD ma lepszą jakość dźwięku i nie niszczy się tak szybko jak winyl przy częstym graniu. A jeszcze do tego mam pitch do 24%, dzięki temu mogę podkręcić tempo do 160 bpm. W każdym razie - kupuję też winyle, dorwałem ich około 900 w ciągu 2 lat, ale ripuje je i zrzucam na CD. Więc powody dla których korzystam z CDJ-ów są czysto techniczne, mam więcej twórczej wolności jeśli chodzi o to co wrzucam w set. Tak w ogóle muzyka jest dla uszu a nie dla oczu więc pomimo to że 'winylowy dj'ing' jest kultowy i wyglada ciekawiej, mnie po prostu nigdy nie satysfakcjonował.

Tribaseline : Jaka była najlepsza impreza na jakiej byłeś jako DJ i jako clubber?

Amok : Jako DJ prawdopodobnie USB 2 (united schranz board party), druga impreza na jakiej grałem w życiu. Gdzieś na sieci leży video z tej imprezy i jeśli je zobaczycie skumacie czemu mi się tak ta impreza podobała. Dla mnie jako clubber'a najlepszą imprezą była chyba ta z Rushem w klubie Stammheim w Kassel we wrześniu 2000

Tribaseline : Wiele osób oczekuje na twój przyjazd do Polski. Co możesz im powiedzieć o secie który zagrasz na Hard As Hell - Final Party?

Amok : Hmm nie chcę zepsuć niespodzianki, ale postaram się zabrać publikę na 2 godzinną podróż przez mroczne dźwięki i grzmiące bity. Będzie twardo, szybko i dosyć mrocznie w drugiej części setu, ale postaram się żeby było tanecznie i żeby ludziom w klubie się spodobało. Mówiąc całkiem szczerze nie mogę się już doczekać soboty..

Tribaseline : My też nie możemy się jej doczekać.. Dzięki za wywiad dla tribaseline.com!

Swider · 2006-04-10 23:06:04

DJ Emerson

jest gwiazdą berlińskiego techno, ale dzięki wyjątkowemu brzmieniu tech house'u który gra, zaczyna być ważną osobistością na światowej scenie.

Gdy pierwszy raz zetknął się z brzmieniem techno w 1996, "Simon Emerson Kidder" zamienił gitarowo-punkowe brzmienie na parę decków i mikser.
Obecnie grywa w Niemczech i za granicą, posiada własne label'e (z DJ'em i producentem Holgi Star) oraz produkuje własne płyty i remiksy.
Sam Emerson określa swój styl jako "minimal jackin' techno z wieloma różnymi inspiracjami".

Emerson, oprócz produkcji dla Kiddaz FM, remiksuje również dla Style Rockets, Playmate, Universal, Alphabet City, DJ Sets, Toneman, Leaded, Convert, Hydraulix i wielu innych.
Emerson stał się sławny w Wielkiej Brytanii po zremiksowaniu Namtrak - This Is What You Need. Dzięki wsparciu takich osobistości jak Carl Cox, Umek, Laurent Garnier, Paul Van Dyk, Timo Maas i Jon Peel, wysokim umiejętnościom producenckim oraz energii płynącej z jego brzmienia, stał się ulubieńcem klubów.

Jego label Kiddaz FM wypuszcza również remiksy takich artystów, jak Frankie Bones, Hertz, Leandro Gamez, Dave the Drummer, Michale Burkat, Southsoniks, D Diggler, Marco Remus, Len Faki, Eric Snem, Asem Shama, Circuit Breaker i wielu innych.
Emerson zagrał w ponad stu niemieckich klubach, a dźwięki płynące z jego gramofonów można było usłyszeć we Włoszech, Szwajcarii, Hiszpanii, Belgii, Austrii, Japonii, Danii, Bułgarii, Polsce, Rosji i USA.

Emerson prowadzi obecnie 4 label'e: Kiddaz Fm, Micro.Fon, Playmate i jeden tajny projekt, który ma zaowocować mocną serią dziesięciu płyt. Nazwa jego nowego alter ego jest również objęta tajemnicą, ale zostanie wyjawiona razem z nową płytą w 2006.

wyglada jak Ziom

Ostatnio edytowany przez Swider (2006-04-10 23:08:52)

kicia · 2006-04-10 23:32:23

Dawno temu w Eurolandzie - rave na cenzurowanym

Kontynuując historię rave doszliśmy do momentu, gdy niezależna scena taneczna doczekała się własnej muzyki i pomimo swojego nielegalnego charakteru funkcjonowała w najlepsze. Przeciwnicy „diabelskiej muzyki”, nie mając szerokiego społecznego wsparcia, nie mogli podjąć ostrzejszych kroków w kierunku ostatecznego rozwiązania kwestii rave i „powtarzalnych beatów”. Nielegalność imprez i ecstasy nie stanowiły jeszcze wystarczającego uzasadnienia, ponieważ spora część parlamentarzystów uważała: „młodzież musi się wyszumieć”, „co jest złego w tańczeniu?” itp. Jednak pretekst wkrótce się znalazł.

„Dzieciaki” i „brudasy”

Jednymi z głównych wrogów tzw. „praworządnego obywatela” w Wielkiej Brytanii byli „New Age travellers” – anarcho-hippisi, którzy zamiast koczować w miastach, podróżowali karawanami autobusów i organizowali tzw. „wolne festiwale”. Władze nie stosowały wobec nich żadnej taryfy ulgowej, byli publicznie określani mianem „średniowiecznych zbójów”, uważani za ludzi spoza społeczeństwa i pałowani przez policje przy każdej okazji, niezależnie od wieku i płci. Ludzie ci utrzymywali się z cyrkowych popisów, wyrobu koralików i wisiorków, ale też żebrania, kradzieży, handlu różnymi dziwnymi substancjami i roślinami. Od swoich – faktycznie średniowiecznych protoplastów różnili się głównie środkiem lokomocji i muzyką. Tę ostatnią – rock psychodeliczny, reggae/dub i world – pod koniec lat 80. za sprawą sound systemów Circus Normal, Club Dog, Tonka, Bedlam, DiY, Armageddon czy Spiral Tribe, zaczęły uzupełniać acid house i techno. Już w 1990 roku festiwale organizowane przez „nomadów” przyciągały miejską młodzież, znudzoną komercjalizacja rave’ów. Pomimo początkowych tarć i wzajemnej nieufności, wkrótce obydwie grupy zaczęły bawić się wspólnie. W maju 1992 roku w pobliżu miejscowości Castlemorton odbył się – zorganizowany przez nawiedzonych wywrotowców z kolektywu Spiral Tribe – sześciodniowy techno-festiwal, w którym wzięło udział 30, a być może nawet 40 tysięcy uczestników.
Władze dostały to, czego potrzebowały. To już nie była zabawa, tylko poważne zagrożenie dla „morale społeczeństwa” i porządku publicznego (faktycznie okoliczni farmerzy nie mogli spać, zanieczyszczano im ogrody, kradziono drób i ogrodzenia, z których robiono ogniska). Uznano, ze młodzież może zacząć masowo opuszczać szkoły, miejsca pracy i zasilać szeregi „crusties”. W obawie przed poważnymi zamieszkami, policja jednak nie interweniowała. Dopiero ostatniego dnia festiwalu, kiedy większość uczestników rozjechała się do domów, kilkunastu członków Spiral Tribe zostało aresztowanych, a ich sprzęt nagłaśniający skonfiskowano. Tyle, że to niewiele pomogło – przeciwnie, cała sprawa stała się głośna, wszyscy chcieli robić wywiady z kolektywem, a wytwórnia Big Life podpisała z nimi kontrakt płytowy. Wystarczyło na kaucję i nowy, jeszcze głośniejszy sprzęt. Miesiąc później Spiral zorganizował nową imprezę – tym razem w Londynie – zupełnie się z tym nie kryjąc, a wręcz reklamując czas i miejsce rave’u – „Sound System City”. Policja sprytnie nie pojawiła się tam od razu, tylko zaraz po rozpoczęciu imprezy otoczyła teren, ograniczając w ten sposób liczne uczestników. Potem bez przeszkód spacyfikowano zabawę.
Po kilku kolejnych rozbitych rave’ach, Spiral Tribe dali za wygraną, wynieśli się z Anglii i w kolejnych latach podróżowali po Europie, organizując kolejne „festivale”. Dotarli nawet do Czech i na Węgry. W ten sposób przyczynili się do rozprzestrzenienia idei wolnych imprez, a późniejsza etno-ekologiczna scena goa trance sporo im zawdzięcza. Natomiast w Wielkiej Brytanii władze miały już wystarczająca ilość dowodów o kryminalnym charakterze rave’ów, ich organizatorów, uczestników i samej muzyki. W prawdzie trwający dwa lata proces członków Spiral Tribe skończył się ich uniewinnieniem, ale nagonka mediów zrobiła swoje. Przy okazji likwidacji „travellerów” i innych „organizacji”, których działalność nie była mile widziana (np. squatterów, czy ekologów sabotujących polowania, budowę autostrad i innych zagrażających środowisku przedsięwzięć) postanowiono skończyć z rave’ami.

Criminal Justice

Miała służyć temu piąta część projektu ustaw „Criminal Justice and Public Order”, który został przedstawiony w Parlamencie w maju 1994. Rave został w nim opisany jako impreza, w której bierze udział co najmniej stu uczestników, tańczących przy głośnej muzyce „charakteryzującej się emisją następujących po sobie, powtarzalnych uderzeń (beatów)”. Oprócz tego policja otrzymywała w nim prawo do rozpędzania nawet dziesięcioosobowych grup, jeżeli oficer uzna, że kilkanaście osób organizuje rave, albo czeka na jego rozpoczęcie! W razie nie zastosowania się do polecenia rozejścia się, groziła kara 3 miesięcy więzienia lub 2.500 funtów grzywny.
Pomimo tego, że był to chyba pierwszy projekt aktu prawnego w historii, zakazujący grania określonej muzyki (a przecież nie był to deathmetal, ani disco-polo), protesty były niezbyt liczne. Praktycznie przeciwstawiali się głownie squatterzy, których przede wszystkim uderzała nowa ustawa. Skończyło się na paru manifestach w Londynie i kilku „protest-songach” (m.in. EP-ki „Anti” Autechre i „Repetitive Beats” nagrana przez członków Fun-Da-Mental, Drum Club i System 7). Akt wszedł w życie w listopadzie 1994 roku.
Czy chodziło o muzykę? Oczywiście nie. W końcu dużo wcześniej ukazały się „God Save The Queen” Sex Pistols czy jeszcze bardziej wywrotowe płyty Crass i nikt ustawowo nie zakazywał opluwania królowej czy rządu. Niektórzy sugerują wręcz, ze część „Criminal Justice”, która odnosiła się do rave’ów, była forma zadośćuczynienia partii konserwatywnej za wsparcie podczas wyborów, którego udzielili jej sponsorzy – największe brytyjskie browary. W końcu kultura rave stała się przyczyną masowego wypływu młodzieży z pubów, a co za tym idzie – poważny spadek konsumpcji alkoholu, głównie piwa. Likwidacja rave’ów miała spowodować powrót przeciętnego Anglika do tradycyjnego kufla... Idiotyczne? Jeśli ktoś wie, jak dużą popularnością cieszyło się ecstasy, wcale nie będzie skłonny uznać tego tylko za kolejną konspiracyjną teorię.

Taneczne podziemie

Czy jednak rave umarło? Bynajmniej, tyle, że teraz był to już prawdziwy „underground”. Organizowano dużo mniejsze imprezy, o których informowano z ust do ust. Pojawiły się nowe sound systemy, które unikając reklamy i sprytnie wybierając lokalizację, potrafiły działać, pomimo zdarzających się aresztowań i rekwirowania sprzętu. Tu wymienić należy Desert Storm, Liberator, Turbo Unit Smoke-Screen, czy najbardziej znany – Exodus. Do tego – jak to zwykle bywa, policja często przymykała oko na niewielkie zabawy, albo – jak w przypadku Exodusu – unikała aresztowań jego członków, bowiem kończyło się to poważnymi manifestacjami lokalnej społeczności w Luton, gdzie kolektyw słynął nie tylko z rave’ów ale też swojej aktywności pozamuzycznej. Faktycznie skierowane przeciwko rave’om przepisy „Criminal Justice Act” wykorzystano na większą skalę tylko raz – w lecie 1995 roku, kiedy sound system United Systems postanowił zorganizować największy „wolny festiwal” od czasów Castlemorton, nazwany „Mother”. Policja dowiedziała się wcześniej o imprezie (ktoś „zareklamował” ją przez Internet) i nie dopuściła do jej rozpoczęcia, blokując miejsce imprezy – porzucony lunapark w Northamptonshire. Część organizatorów została aresztowana, pozostali zaś rozpoczęli organizować legalne imprezy „DMZ” (Gemilitarized Zone”) w londyńskim klubie Soundshaft, by zbierać środki na obronę swoich przyjaciół.
Również, podobnie jak kilka lat wcześniej, nielegalne imprezy częściowo zostały zastąpione przez organizowane w majestacie prawa koncerty i festiwale, na których grali choćby Orbital, Banco de Gaia czy Eat Static. Twórcom wywodzącej się ze sceny dub imprezy Megadog udało się nawet zorganizować objazdową „trasę” Midi Circus, na której grały formacje prezentujące fuzję klubowej elektroniki z muzyką etniczną.

Goa rave – Goa trance

Ci, którym brakowało atmosfery imprez z lat 1990-1992, zmienili klimat – I to zarówno dosłownie, jak i w przenośni. Zaczęli bowiem wyjeżdżać na plaże Goa – niewielkiego obszaru na południowo-zachodnim wybrzeżu Indii. Goa do 1961 roku było portugalską kolonią, ale wkrótce po odzyskaniu prowincji przez Hindusów, zaczęli tam napływać nowi przybysze z Europy – hippisi. W Indiach było cieplej, czyściej i co najważniejsze – dużo taniej, a haszysz – jak pisał Simon Reynolds – „kosztował mniej od płatków śniadaniowych”. Pod koniec lat 80. zaczęli przyjeżdżać tam również raverzy, a odbywające się na plażach Anjuna, Arambol czy Vagator i w dżungli całonocne imprezy taneczne wkrótce stały się legendarne. Napisano o nich sporo, choć rzadko kiedy wspomina się o tym, że w czasach, gdy w Anglii królował acid-house, na Goa grano synth-pop, EBM i New Beat – czyli wszystko od Pet Shop Boys po Front 242. Być może Brytyjczykom było nie w smak, że w Indiach dominuje to, co grane jest w Europie, a nie u nich, ale w latach 90. wymieszane wpływy niemieckiego trance’u i brytyjskiego acid-house dały stylistykę zwana Goa trance.
Tyle, ze wkrótce „dzięki” masowym napływom turystów (którzy z Goa zrobili „nową Ibizę”) i zmiennej polityce lokalnych władz, raverzy-trancerzy zaczęli przenosić się w inne lokacje w głębi Indii, na Tajlandię, do RPA czy do Ameryki Południowej i Meksyku. Psychodelic Goa trance wkrótce oderwał się od swojego źródła i zagościł na stałe na rave’ach, głównie w Niemczech, Anglii i Izraelu. Jednak to już trochę inna historia i zbyt daleko odeszliśmy od tego, co dzieło się w Europie w 1993 roku.
Jak zapewne zauważyliście, w międzyczasie zmienił się charakter towarzyszącej rave’om muzyki. House i techno wróciły do klubów, natomiast hardcore ewoluował w różnych kierunkach. Można powiedzieć, że wręcz w przeciwstawnych – bo co ma wspólnego ambient techno („softcore”) z gabba? Otóż ma, bowiem oby dwa style wywodzą się częsciowo z rave hardcore. Podobnie jak jungle, choć to znowu zupełnie inna bajka...

Marcin Bogacz

Swider · 2006-04-14 21:10:57

Swietna wrzutka Wojtek!

Zacznijmy od tego,
że Fresh jest profesjonalnym didżejem, który dzięki swojemu ośmioletniemu doświadczeniu za deckami widział większość z tego, co ma do zaoferowania scena klubowa na świecie.

Swoją podróż ku sławie rozpoczął w 1995 roku, kiedy to wrócił ze stolicy Anglii wyposażony w aspiracje i - przede wszystkim - w umiejętność dostrzegania dobrych produkcji. Wszystko dzięki wielu nocom spędzonym w legendarnym Club UK.

Jego ambicje w połączeniu z pędem do technicznej perfekcji pomogły mu w zdobyciu rezydentury w jednym z najlepszych klubów w Polsce, sopockim Sfinksie. Fresh nieprzerwanie podtrzymuje swoją prestiżową pozycję, z czego - przyznajcie - może być dumny. W ciągu swojej sześcioletniej rezydentury występował u boku takich gwiazd, jak Steve Lawler, Hernan Cattaneo, Lee Buridge, Dave Seaman, Sven Vath, Ian Pooley, Christian Smith, Layo & Bushwacka, Freestylers, Dub Pistols i wielu innych.

W 2001 roku został zaproszony na największą imprezę Europy - berlińską Love Parade. Fresh lubi także kosztować tego, co mają do zaoferowania inne europejskie miasta i wziął udział w kilku największych imprezach klubowych w Europie. Co powiecie na rozgrzewający trzytysięczną publiczność set przed występem Carla Coxa? Albo na udział w polskiej edycji Creamfields wraz z takimi gwiazdami, jak Sasha, czy Timo Maas? Mało tego, Fresh zagrał także jako przedstawiciel Polski na Creamfields Opening Party w kolebce festiwalu, klubie Nation w Liverpoolu.

Obecnie jest jednym z bardziej wziętych didżejów w Polsce. Jego kalendarz imprez jest wypełniony trzy miesiące do przodu, a przychylność dla jednego z prekursorów sceny ciągle rośnie. W 2004 roku Fresh rozpoczął ekspansję do północnej części Europy, wędrując na drugą stronę Bałtyku, do Sztokholmu. Przemierzył także większość regionów Europy Centralnej odwiedzając sąsiadujące z Polską kraje: Rumunię, Litwę i oczywiście klubową mekkę Czech, Pragę.

Głód undergroundu w połączeniu z pasją do dobrego disco pomogły Freshowi i jego energetyzującym występom utrzymać się krok przed peletonem. Docenili to także organizatorzy najlepszych klubowych imprez w Europie zapraszając go do dzielenia się z tłumem unikalną mieszanką ciepłej electroniki. To właśnie Fresh potrafi robić najlepiej.

Wojtek · 2006-04-15 18:41:00

Tekno według Plastikmana

Jest kimś w rodzaju "chłopca z plakatu" całej generacji twórców techno, która zawładnęła postępową muzyką elektroniczną w latach 90. W ciągu ostatniej dekady pojawiał się ze swoimi dźwiękami tam, gdzie ewoluowała stylistyka z Detroit, grając acid, hardcore, ambient, "electronic listening music", minimal. I nie należał do naśladowców, ale pionierów, czy przynajmniej pierwszej ligi. Nawet image Richie'go Hawtina stał się wyróżnikiem grona kreatorów technicznej muzy - szczupłych, skupionych młodzieńców, spoglądających na świat zwykle zza okularów - tak odmienny od obowiązującego w rockowo-popowym światku. Życiorys Plastikmana to spory kawał historii techno, zatem czas najwyższy na jego przedstawienie.

Chociaż Richard Hawtin urodził się w Wielkiej Brytanii (04.06.1970, Danbury, hrabstwo Oxfordshire), to jego przygoda z muzyką zaczęła się w Kanadzie, do której w 1979 roku przenieśli się jego rodzice. Kilka następnych lat spędził na przyswajaniu nowego akcentu, nauce breakdance'u i rozwijaniu muzycznych zainteresowań.

Jego ojciec zajmował się robotyką w General Motors - Windsor, gdzie mieszkali Hawtinowie jest centrum kanadyjskiego przemysłu motoryzacyjnego, odpowiednikiem znajdującego się tuż obok Detroit. Dorastając w "industrialnej" atmosferze młodzieniec niejako przesiąkł elektroniką, a poznanie kolekcji winyli rodzica, w której dominowały płyty Tangerine Dream i Kraftwerk, przyczyniło się do skierowania go na właściwe tory. Już na własną rękę odkrył nagrania Front 242, Skinny Puppy czy Severed Heads, a wreszcie nowe dźwięki, nadawane z rozgłośni radiowych znajdujących się po drugiej stronie Detroit river.

The Future Sound of Detroit

To, co prezentowali w swoich audycjach Electrifying Mojo, czy The Wizard (Jeff Mills) na dobre zawładnęło umysłem nastolatka, który zaczął szperać w sklepach płytowych Detroit, wyszukując interesujące go tytuły. Lektura informacji zawartych na ich kopertach uzmysłowiła mu, iż większość z nich powstała właśnie w Motor City. Powiększający się zestaw czarnych krążków z techno (promocyjny egzemplarz "It is what it is" Rhythim Is Rhythim otrzymał w prezencie od autora singla - Derricka May'a) w 1987 roku uzupełniła para Technicsów. Jako DJ Richie Rich sam zaczął miksować płyty, najpierw na organizowanych przez siebie imprezach w Windsor, a w końcu w jednym z najgorętszych techno-klubów z Detroit - The Shelter. Tam też poznał wszystkie najważniejsze dla nowego gatunku postaci. Razem z Kenny Larkinem spróbował również własnych sił w tworzeniu muzyki, jednak dysponowali oni tylko jednym syntezatorem, zatem nie byli w stanie wyprodukować kompletnych nagrań. Umożliwiła to dopiero przyjaźń zawarta z innym DJ-em zatrudnionym w Schronie, który podobnie jak Richie dojeżdżał do Detroit z Kanady, tyle że z położonego trochę dalej niż Windsor Londynu.

Był to pochodzący z Włoch John Acquaviva, który posiadał już pewne doświadczenia w produkowaniu muzyki i przyzwoicie wyposażone domowe studio. Obydwaj przygotowali muzykę na potrzeby audycji radiowej Derricka May'a, a następnie, wzorem swoich mistrzów, za uzbierane pieniądze założyli w 1990 roku własną wytwórnię płytową. John swoje didżejskie występy firmował pseudonimem J.Acquaviva +8, zgodnie z panującą wówczas manią grania płyt na Technicsach z regulatorem prędkości ustawionym w maksymalnej pozycji. Swoją firmę młodzieńcy również ochrzcili Plus 8, wkrótce nadając nazwie głębsze znaczenie, wykraczające poza gramofony i ilość beatów na minutę. Po pierwszym, firmowanym nazwą States of Mind singlu "Elements of Tone", zaatakowali manifestami w postaci "We Shall Overcome" Kenny Larkina i nagranym przez Hawtina, Acquavivę oraz ich kumpla - Dana Bella singlem "Technarchy".

Żeby wzmocnić efekt przesłania - "naprzód - to my jesteśmy przyszłością techno", singiel został pierwotnie wydany jako pozbawiony opisu white label, jedynie z nadrukiem na okładce: "The Future Sound of Detroit".

Gdy wreszcie ujawniono, kim są autorzy numeru z proto-hardcore'ową linią basu i chórkiem "upadłych aniołów", zdrowo oberwało im się od części twórców z Detroit. O ile Larkin był "swój", o tyle trójkę ukrywającą się pod nazwą Cybersonik uznano za bezczelnych białych Kanadyjczyków, kradnących cudzy "wynalazek". Niemniej "techno-anarchia" stała się hitem zarówno w kolebce techno, jak i na rave'ach po drugiej stronie Atlantyku, zaś młodsi muzycy z Motor City, a w szczególności kolektyw Underground Resistance, podjęli przyjacielską rywalizację z załogą +8. Wszyscy oni zaczęli też często gościć w Europie, dzięki czemu wśród twórców nagrywających dla wytwórni Hawtina i Acquavivy pojawił się Holender, Jochem Paap, korzystający z pseudonimu Speedy J. To dzięki niemu Richie i inni techno-przodownicy nauczyli się prezentować swoją muzykę na żywo, zamiast posiłkować się didżejskimi setami lub odtwarzaniem nagrań z magnetofonów.

Futurystyczne Undergroundowe Eksperymenty Poddźwiękowe

Na razie jednak R.H. zajęty był tradycyjnie rozumianą didżejką i tworzeniem muzyki. Obok kolejnych produkcji z dotychczasowymi współpracownikami, nagrał wraz z Joey'em Beltramem i Mundo Muzique (duet odpowiedzialny za zapalnik hardcore'owego szaleństwa - "Mentasm") zabójczy singiel "Vortex". Jednak od samego początku istnienia +8 produkował solowe płytki, firmowane nazwą F.U.S.E. (Futuristic Underground Subsonic Experiments). Zawartość pierwszego z nich była zbliżona do innych wczesnych nagrań z katalogu +8 - skocznych i na swój sposób przebojowych, ale trochę sennych i doprawionych abstrakcyjnymi melodiami. Jednak wkrótce pojawiły się takie numery jak "Substance Abuse", czy "F.U." i "F.U. 2", w których wykorzystał "kwaśne", acid house'owe brzmienia do budowania złowieszczej atmosfery. Zarówno muzyka F.U.S.E., jak też innych projektów wydawanych przez Plus 8 w latach 1991-92 stawała się coraz szybsza i mroczniejsza. Nie był to tylko efekt "wyścigu" z Underground Resistance i apokaliptycznej wizji techno, ale również próba sprostania wymogom europejskiej publiczności. "Podziemny" charakter rave'ów, będący przeciwnością klubowego sztywniactwa oraz sława, jaką cieszyli się na nich amerykańscy DJ-e i producenci, imponowały im i wielu starało się dotrzymać kroku przykazaniu: "szybciej i mocniej". Twórcy +8 czynili to niejako z definicji. Ale do czasu. Przełomowym momentem była impreza w samym centrum rodzącego się wtedy gabba - klubie Parkzicht w Rotterdamie. Hawtin i Acquaviva grali swój najszybszy numer - "Trash Beats" (Cybersonik), kiedy publika zaczęła skandować "Żydzi, Żydzi". Choć nie było to adresowane do DJ-ów, a typowa "śpiewka" kibiców Feynoordu, którzy w ten sposób wyrażali swój stosunek do amsterdamskiego Ajaxu, obydwaj muzycy uznali, że taka "zabawa" nie jest dla nich. Podobne wrażenie zrobiła na nich ewolucja twardego, niemieckiego trance'u, granego przez didżejów z prędkościami przekraczającymi 160 bpm. Acquaviva nazwał to "nazistowskim walcem" i tak w 1992 roku skończyły się wyścigowe zapędy jego i Hawtina. W następnym roku wydali ostatni singiel Cybersonik będący przesłaniem do reszty sceny: "pora nacisnąć hamulce i wyluzować".

Sztuczna Inteligencja

W odróżnieniu od twórców z Detroit, którzy przestali pojawiać się w Europie, bądź też zagościli na dobre w Berlinie, Hawtin nawiązał współpracę z brytyjskim potentatem technicznych eksperymentów - wytwórnią Warp. Jego kolejną znaczącą produkcją był singiel "Loop", nagrany wspólnie z "warpowym" LFO. Mocno zakręcona, perkusyjna pętla, połączona z uporczywym basem była wyrazem chęci przywrócenia techno funkowej skoczności i "duszy" zatraconej przez hardcore. Razem z Acquavivą i szefem Warpa - Robem Mitchellem, często dyskutowali wtedy nad przyszłością gatunku i oderwaniu go od "parkietowej poprawności". W ten sposób Kanadyjczycy przyczynili się do powstania dzisiaj już klasycznej kompilacji wytwórni z Sheffield, zatytułowanej "Artiffical Intelligence".

Wydana pod koniec 1992 roku płyta definiowała "elektroniczną muzykę do słuchania", czy "inteligentne techno" i zawierała nagrania m.in. Autechre, Richarda Jamesa, Speedy J, B12 i The Black Dog oraz wyprodukowane przez Hawtina "Spiritual High" (UP!). Rok później ukazał się również nakładem Warp album F.U.S.E. "Dimension Intrusion", na którym obok pre-hardcore'owych "F.U." czy "Train Trac" znalazły się bardziej stonowane i melodyjne numery: "A New Day", "Into the Space" oraz tytułowy "Dimension Intrusion", idealnie pasujące do innych produktów "inteligentnej elektroniki".

Plastikman

Jednym z wyznaczników zapoczątkowanej m. in. przez Warp ucieczki od składanego z sampli hardcore'u był powrót do tworzenia brzmień i rytmów za pomocą syntezatorów i automatów, a nie samplerów, które miały służyć jedynie do modyfikowania dźwięków. Tak rozumianego czyszczenia techno z hip-hopowych naleciałości podjął się również Richie. Podczas gdy Acquaviva zajął się organizowaniem zorientowanego na house pododdziału Plus 8 - Definitive (wcześniej, bo już w 1991 roku panowie utworzyli inny "sublabel" nazwany Probe), nasz bohater posługując się nowym pseudonimem Plastikman, stworzył fuzję Detroit techno i acid house'u. Na wydanym niedługo po "Dimension Intrusion" albumie "Sheet One" ujawnił swoją fascynację Rolandem TB-303, jednak nie zdominowała ona całej płyty i nie ona decydowała o nowym brzmieniu artysty. Mniej melodyjny i prostszy formalne od albumu F.U.S.E., "Sheet One" wyróżniał się przede wszystkim przestrzennością muzyki i nieziemskim klimatem. Oprócz nafaszerowanego perkusyjnymi patternami "Spastik", pozostałe nagrania - od rozmarzonych "Drp" i "Gak", po przypominające senny koszmar "Smak", można określić jako minimal ambient acid techno. Okładka płyty, na której po raz pierwszy pojawiło się logo Plastikmana przedstawiające tańczącego gremlina, (czy, jak kto woli - nawalonego duszka), była perforowana w małe kwadraciki. W podobny sposób pakuje się LSD, nasączając halucynogenem papier i dzieląc go na małe fragmenty. Hawtin twierdził później nawet, że słyszał o osobach, które sprzedawały okładkę jego albumu jako prawdziwy acid i takich, które ją zjadły. Głośna była też historia młodzieńca z Teksasu, którego policja zatrzymała za przekroczenie prędkości. Stróże prawa zauważyli na przednim siedzeniu jego samochodu "Sheet One" i chłopak wylądował na kilka dni w więzieniu, podczas gdy okładkę badano w policyjnym laboratorium.

Pomogła dopiero interwencja wytwórni NovaMute (oddział Mute, który wykupił licencję na album i wydawał w Wielkiej Brytanii wszystkie płyty Plastikmana). Na szczęście "tripowa" była tylko muzyka... Zresztą na swoim kolejnym albumie "Musik" Hawtin dał do zrozumienia, że narkotyki nie są "cool" umieszczając na jego okładce zdanie: "To, że lubisz czekoladowe ciasteczka nie oznacza, że musisz jeść je codziennie".

Jednak zanim w 1994 roku pojawił się drugi album Plastikmana, Richie zaprezentował swoje mniej "plastikowe", muzyczne oblicza, wydając pierwszą z serii ambientowych płyt nagrywanych wspólnie z Pete'm Namlookiem i firmowanych nazwą From Within oraz house'ową EP-kę "Bang The Box" (Jackhammer) i singla "do da doo" (Robotman).

Album "Musik", poprzedzony singlem z minimalowo-"kolejowym" nagraniem "Spaz" był kontynuacją "Sheet One", ale zawierał muzykę jeszcze bardziej uproszczoną, a mimo to intensywniejszą. Postęp twórczy w przypadku Hawtina nie oznaczał coraz bogatszych aranżacji, ale umiejętne dysponowanie coraz skromniejszymi środkami. W takich nagraniach jak "Goo", "Kriket" lub "Fuk" (mania zastępowania "c", "ch" i "ck" literą "k" jest kolejnym znakiem firmowym Hawtina, mającym swój początek w Cybersonik) praktycznie ograniczył się do wykorzystania automatów perkusyjnych przepuszczonych przez różne efekty. Jednak "Musik" nie jest wcale monotonne, doszukać się tu można nawet nawiązań do electro ("Plastique"), elektroniki spod znaku Tangerine Dream ("Marbles") albo - bardzo udanej - fuzji techno z muzyką etniczną w "Ethnik".

Opuszczona Klinika

Do perfekcji wypolerowana muzyka, prężnie działająca wytwórnia, sława świetnego DJ-a, wsparcie ze strony Mute i wreszcie charakterystyczny zestaw elementów składających się na image artysty, uczyniły z Richie'go w połowie lat 90. jedną z najpopularniejszych postaci świata techno. Doskonały występ na brytyjskim festiwalu Glastonbury w 1995 roku przed - w większości - rockową publicznością przysporzył mu jeszcze więcej fanów i życzliwe recenzje mediów nie związanych z taneczną i post-taneczną elektroniką. Jednak mniej więcej w tym samym czasie miało miejsce wydarzenie, które w istotny sposób zmieniło jego dalsze plany. Przekraczając amerykańską granicę, został zatrzymany i okazało się, że nie posiada przy sobie wizy. Oznaczało to zakaz wstępu do południowego sąsiada (chociaż kanadyjsko-amerykańska granica pomiędzy Windsor, a Detroit przebiega na tyle nietypowo, że z pierwszego do drugiego miasta jedzie się na północ...) na ponad rok.

Wynajęci prawnicy nic nie wskórali, Richie mógł podróżować po całym świecie, co z resztą czynił, a Detroit, znajdujące się o przysłowiowy rzut beretem, pozostawało poza jego zasięgiem. Odcięcie od tamtejszej sceny stało się okazją do ponownego rozpatrzenia muzycznych priorytetów, a w konsekwencji - ich zmianę. Nagrywany w międzyczasie album, będący w zamierzeniu ostatnią częścią "plastikmanowej" trylogii - "Klinik", został przez autora porzucony, jako nie wnoszącą nic nowego kontynuacja dwóch poprzednich. Większość materiału przygotowanego z myślą o tej płycie (m.in. "Psyk", Hipohondriak", "Are Friends Electrik?") ukazała się dopiero trzy lata później na kompilacji "Artifakts [bc]". W ciągu "odsiadki" oprócz kilku singli pojawił się tylko jeden pełnowymiarowy album, nagrany na żywo miks wydany w serii magazynu Mixmag - "Live!".

Koncept

Od początku 1996 Hawtin zaczął przekładać w dźwięki efekty swoich przemyśleń, których rezultatem było odchudzenie i tak przecież minimalnej muzy. Od stycznia do grudnia ukazywał się co miesiąc, firmowany nazwą Concept 1, nowy singiel zawierający dwa nagrania. Każde z nich opatrzone było tylko numerem: "01:00", "02:00" itd. Całość miała zupełnie abstrakcyjny charakter, z rzadka przybierając bardziej realne kształty za sprawą basu, czy innych elementów przypominających o tanecznym rodowodzie tej muzyki (część nagrań pochodzących z "koncepcyjnej" serii została później zebrana na albumie "Concept 1 96:CD"). Możliwe, że przymusowe odcięcie od amerykańskich korzeni techno pomogło Hawtinowi zwórcić uwagę na to, co z gatunkiem tym wyczyniali inni, a konkretnie Niemcy skupieni wokół Basic Channel/Chain Reaction i podobnych wytwórni. Inna sprawa, że jego starsze nagrania mogły być źródłem inspiracji dla tych właśnie twórców. W końcu to on był jednym z pierwszych techno-kreatorów, którzy zamiast zapełniać muzyczną przestrzeń kolejnymi dźwiękami, zaczęli ją ogałacać ze zbędnych dodatków. Niezależnie od tego, kto kogo zainspirował, nowe płyty Hawtina, porównywane do malarstwa ekspresjonistów, były poszukiwaniem dźwiękowego sedna.

Chęć oderwania techno od roli zwykłego tanecznego podkładu pojawiała się wtedy również w innych "konceptach" Richie'go i załogi Plus 8. Organizowanym przez nich imprezom starano się nadać poprzez odpowiednią oprawę głębszy wymiar. Przykładem niech będzie party "Heaven and Hell", podczas którego główna, taneczna sala była cała w czerni i grano w niej mocne, intensywne dźwięki, zaś chill-out był pomalowanyy na biało, znajdowały się w nim białe materace i kosze z owocami.

Chory i pożarty

Kiedy wreszcie pojawiły się nowe płyty firmowane nazwą Plastikman, najpierw singiel "Sickness/Pannik Attack", potem - po dłuższej przerwie - album "Consumed", okazało się, że Richie nie zakończył eksperymentowania (za to skończył z zabawą w przerabianie każdego "c" w "k"). Nowe nagrania były nie mniej surowe od serii Concept 1, głębokie, kontemplacyjne i jeszcze bliższe produkcjom Moritza von Oswalda & Co. Zgodnie z tytułem płyty, świat niskich dźwięków zawartych na niej potrafi całkowicie pochłonąć odbiorcę. Muzyka uzyskana przy pomocy bardzo oszczędnych środków, adresowana jest zdecydowanie do słuchacza zagłębionego w fotelu, niż podrygującego na klubowym parkiecie. Prawdziwe dzieło, jakim jest "Consumed" odstraszyło więc część starszych fanów Plastikmana, chyba obawiających się zatopienia w oceanicznych głębiach i bezkresnych przestrzeniach.

Gramofony, efekty i 909

Kolejny rok nie przyniósł nowego studyjnego albumu. Ukazały się jedynie single, z których wymienić warto "Concept 5.1" i "MinusOrange". Pierwszy z nich to pociągnięcie projektu Concept 1 w nowy dźwiękowy wymiar, dostępny dzięki technologii Dolby 5.1 Surround. Nagranie stworzone w trójwymiarowej technice uzupełnia cyfrowa animacja stworzona wspólnie z Geoffem Marshallem, a docelowym medium jest płyta DVD. Natomiast drugi jest "stechnicyzowaną" i oczywiście ogołoconą z dodatków wersją nagrania "Oh Yeah" Yello. W 1998 roku Riche kończył nim każdy swój set, a w końcu znudzony odtwarzaniem oryginału, wykonał własną interpretację numeru szwajcarskiego duetu. Najpierw pod nazwą "MinusYellow", wreszcie trochę zmodyfikowane "MinusOrange".

"Orange" znalazł się również pośród nagrań innych twórców (m.in. Richarda Harvey'a, Jeffa Millsa, Surgeona, Pacou i Maurizio) na albumie "Decks, EFX & 909". Wyprodukowana przy pomocy gramofonów, procesora efektów i automatu Rolanda TR-909 płyta ilustruje sposób, w jaki Richie prezentuje muzykę, improwizując i nadając wytłoczonym w winylu nagraniom nowy wymiar. Do umiejętności grania na żywo - nawet jeśli jest to tylko wzbogacenie miksowania płyt o inne elementy - przywiązuje bardzo dużą wagę. Każdego producenta muzyki elektronicznej, który nie jest w stanie przedstawić prawdziwego live-actu, uważa za "pół-muzyka". Twórcze budowanie miksu w jego wykonaniu docenił nawet jeden z najbardziej znanych prezenterów radiowych John Peel, zapraszając go do zaprezentowania swoich umiejętności w show emitowanym przez BBC Radio 1.

Coś pięknego?

Miks album i "Orange" są pierwszymi płytami Richie'go, firmowanymi jego własnym nazwiskiem. Najwyraźniej kończy się era Plastikmana (chociaż całkiem niedawno ukazały się dwa nowe single) i zaczyna nowy etap twórczości artysty. Czy będzie jeszcze bardziej minimalistyczny? To byłoby dość trudne, raczej można spodziewać się dalszych eksperymentów w kierunku zasygnalizowanym przez "Concept 5.1".

Ostatnio muzyk zajął się prezentacją własnej instalacji multimedialnej w ramach wystawy "LaBeauté", odbywającej się w Awinionie (Francja). Duże, międzynarodowe przedsięwzięcie ma za cel prezentację, jak zmienia się postrzeganie piękna w poszczególnych dziedzinach sztuki. To niewątpliwie wyróżnienie dla Hawtina, zwłaszcza, że nie jest to prywatna impreza zorganizowana przez jakiegoś maniaka nowych mediów, ale przez rząd francuski, w imieniu którego zaproszeni zostali poszczególni artyści. Jest to również przykład na to, iż nowoczesna muzyka elektroniczna faktycznie zyskała we Francji status sztuki, ponieważ wśród 14. twórców mających zaprezentować piękno ujęte w dźwiękach znaleźli się obok Hawtina - Jeff Mills, Björk i pionier muzycznego minimalizmu La Monte Young, a z miejscowych - Laurent Garnier, Cedr'x, Jack de Marseille i oczywiście Jean-Michel Jarre.

Kończąc, przytoczmy jeszcze słowa Richie'go wypowiedziane przy okazji wystawy "LaBeauté": "Myślę, że muzyka elektroniczna może wywoływać u ludzi podobne odczucia. Większość jej nie rozumie. To nie jest dla nich, uważają, że to muzyka nieludzka. Ale ci, którym nie jest już ona obca, mogą ujrzeć w niej piękno. Jednym z powodów, dla których postanowiłem wziąć udział w tym przedsięwzięciu, była chęć zwrócenia uwagi właśnie na ten aspekt. Co to za muzyka? Czy to jest muzyka? Czy to jedna z form sztuki nowego milenium, która będzie postrzegana jako coś pięknego?" (Wall of Sound)

Wytwórnie

Plus 8

Założona prze Hawitna i Acquavivę w 1990 roku w London (Kanada) wytwórnia oprócz nagrań muzyków wymienionych w tekście publikowała płyty m.in. Marka Gage'a (Vapourspace), Jamie Hodge'a, Himadri'ego Ghosha, Freda Gianelli'ego, Dale'a Lawrence'a i The Legion of Green. Działalnością finansowo-administracyjną zajmował się głownie Acquaviva, dopiero, gdy obowiązki te przejęła jego żona - Carla, John mógł powrócić do didżejki. Po dłuższej przerwie, w tym roku ukazał się nowy krążek +8 - EP-ka Jochema Paapa (Electric Deluxe). Oprócz płyt poszczególnych wykonawców firma publikuje też kompilacje zawierające najlepsze nagrania ze swojego katalogu, czyli serie "From Our Minds To Yours" i "Blueprints of Modern Technology"

Probe

Sukces Plus 8 pozwolił założycielom wytwórni rozwinąć inne projekty. Pierwszym z nich był założony w 1991 pododdział macierzystej firmy - Probe. Podczas gdy +8 miało skoncentrować się na wydawaniu bardziej artystycznych krążków, nowa oficyna była nastawiona na mocniejsze, klubowe granie. Najpopularniejsze wydawnictwa Probe firmowali Public Energy (Jochem Paap), Teste (H. Gosh i D. Huren), DBX (Dan Bell), Spawn (F. Gianelli) oraz Circuit Breaker (R. Hawtin). Została rozwiązana 5 stycznia 1996 roku.

Definitive

Drugi pododdział +8 założony w 1992 roku przez Acquavivę, Hawtina i ich przyjaciela - Karla Kowalskiego. Definitive jest zorientowane na house, a nagrywali dla niej m.in. RobotMan (R. Michaels), David Alvarado, Ian Pooley, Boomer Reynolds, Mathias Schaffhauser i Clemens Neufield. W katalogu firmy znalazły się też kompilacje "House for all" i "Acid House for all".

Jack

Najbardziej tajemnicza ze "stajni" Plus 8 firma, która wydała tylko trzy - deep house'owe - płyty. W tym EP-kę Hawtina firmowaną nazwą Jack Master.

Minus

Od 1998 roku wszystkie wydawnictwa Hawtina - oprócz licencji dla NovaMute - firmowane są przez jego nową wytwórnię Minus (lub m-nus, czy M_nus). Jedynym wykonawcą nagrywającym dla niej poza Richie'm jest Dale Lawrence (Theorem).

tekst-Marcin Bogacz [www.bogacz.pl]

Polecam

Ostatnio edytowany przez Wojtek (2006-04-15 19:16:14)

Admin · 2006-04-15 18:41:00 Re: [info] Artykuły i Wywiady

#1 2006-01-30 21:18:33 Re: [info] Artykuły i Wywiady

[info] Artykuły i Wywiady

#2 2006-01-30 21:19:48 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#3 2006-01-30 21:21:26 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#4 2006-01-30 21:23:44 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#5 2006-01-30 21:26:13 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#6 2006-01-30 21:28:09 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#7 2006-01-30 21:46:56 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#8 2006-01-30 21:56:28 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#9 2006-01-30 21:56:55 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#10 2006-01-30 22:17:29 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#11 2006-01-30 22:31:45 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#12 2006-01-30 23:07:17 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#13 2006-01-30 23:24:42 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#14 2006-03-08 20:20:07 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#15 2006-03-09 13:48:13 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#16 2006-03-11 20:55:13 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#17 2006-03-17 23:26:53 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#18 2006-03-17 23:27:55 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#19 2006-03-28 20:41:03 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#20 2006-04-06 18:01:53 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#21 2006-04-10 15:17:04 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#22 2006-04-10 23:06:04 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#23 2006-04-10 23:32:23 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#24 2006-04-14 21:10:57 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

#25 2006-04-15 18:41:00 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

2006-04-15 18:41:00 Re: [info] Artykuły i Wywiady

Re: [info] Artykuły i Wywiady

Stopka forum